Fokus: Kulturelles Gedächtnis Die zeitgenössische chinesische Kunst – im Zeugenstand der Geschichte?

Liu Xiaodong, „Die Große Umsiedlung am Drei-Schluchten-Staudamm", Ölbild, 2003
Liu Xiaodong, „Die Große Umsiedlung am Drei-Schluchten-Staudamm", Ölbild, 2003 | © Liu Xiaodong

Von der Kulturrevolution zum Wirtschaftsboom – alle Epochen der jüngeren chinesischen Geschichte werden von chinesischen Künstlern aufgegriffen.

Die Anfänge der zeitgenössischen chinesischen Kunst liegen in der Zeit nach der Kulturrevolution (1966-1976). Sie blickt damit heute auf eine über dreißigjährige Geschichte zurück. Während dieser Zeitspanne hat sich China, von der Reform- und Öffnungspolitik über die Propagierung der Marktwirtschaft, der Welt geöffnet. Die Ereignisse dieser Zeit haben die Chinesen unmittelbar und nachhaltig geprägt, auch die Künstler sind davon nicht ausgenommen. Auch wenn die zeitgenössische Kunst Chinas visuell auf die zurückliegende Geschichte und jeden aktuellen Zwischenfall nach der Reform reagiert, sind der Selbstreflexion der Kunst doch stets Grenzen gesetzt. Kann die zeitgenössische chinesische Kunst trotzdem für die chinesische Geschichte und Realität in den Zeugenstand treten? Und wenn ja, wie wirkungsvoll ist ihr Zeugnis?

Die zeitgenössische chinesische Kunst und die Kulturrevolution

Die zeitgenössische Kunst Chinas ist ein Dokument der Geschichte, welches zugleich in einem engen Zusammenhang mit anderen historischen Dokumenten steht. Sie kann durch den Rückblick auf das Vergangene und durch das Ausgraben von Erinnerungen Zeugnis von der Geschichte ablegen, etwa von der Kulturrevolution. Diese albtraumhaften zehn Jahre sind wie ein Schatten, der China seit Jahrzehnten verfolgt. Die zeitgenössische chinesische Kunst wurde aus den Ruinen der Kulturrevolution geboren und hat daraus die Inspiration für eine neue Kunst gezogen. Nach dem Ende der Kulturrevolution setzte mit der Veröffentlichung von Lu Xinhuas (卢新华) Erzählung Narben (1978) in der Shanghaier Literaturzeitung Wenhui Bao in Literatur- und Kunstkreisen der Trend ein, das Leid jener Zeit offen zulegen. Die sogenannte „Narbenkunst“ war geboren.

  Das Ölbild Warum von Gao Xiaohua (高小华) ist ein Schlüsselwerk der Narbenkunst, das verwirrte und ratlose Rotgardisten nach einer Schlacht zeigt. Schmerzhafte Erlebnisse hinterlassen in der menschlichen Seele stets tiefere Spuren als das Glück. In Erinnerungen - Gewissensprüfung und Kritik schreibt Gao Xiaohua: „Damals war mein Kopf voll von den Ereignissen der Kulturrevolution. So war für mich mit dem ersten Pinselstrich für das Bild Warum klar, dass ich meine eigenen Erlebnisse sowie das, was ich an Brutalität durch die Kulturrevolution mitbekommen hatte, auf der Leinwand festhalten wollte. Das war schon lange mein Wunsch.“ In seiner achten Ausgabe veröffentlichte das Bildergeschichten-Magazin Lianhuanhua Bao 1979 die Bildergeschichte Ahorn, welche in naturalistischem Stil die Tragödie eines Liebespaars während der Kulturrevolution schildert. Unbestreitbar ein typisches Beispiel für die Enthüllung und Anklage kulturrevolutionären Leids. Die Künstler Cheng Yiming (程宜明), Liu Yulian (刘宇廉) und Li Bing (李斌) äußern sich in ihren Gedanken über die Entstehung der Bildergeschichte Ahorn: „Als wir in den Bildern dieses Thema erneut Gestalt annehmen ließen, trieb uns eine ungeheure Leidenschaft an, Unschuld und Aufrichtigkeit, Freud und Leid der damaligen Jugend so gut wie möglich und der Wahrheit entsprechend zum Ausdruck zu bringen, mit Form und Farbe und durch die ungeschminkte Realität die hehren Ideale unserer Generation zu entlarvten wir und führten diese den Menschen vor Augen. Darin liegt vielleicht die Tragödie unserer Generation.“

Auch nachdem die Marktwirtschaft in China Fuß gefasst hatte, blieb das Gedächtnis an die Kulturrevolution in der zeitgenössischen Kunst äußerst lebendig. Nur dass sich die Erinnerungen nicht mehr allein auf die Offenlegung des Leids beschränkten, sondern als Ressource dienten, sowohl Geschichte als auch Realität kritisch zu betrachten und zu überdenken. Beispielhaft hierfür sind Zhang Xiaogangs (张晓刚) Familienportraits Stammbaum: Die ganze Familie, an denen er seit 1993 arbeitete. Seine Figuren tragen die typischen Merkmale der Chinesen aus den 1960er Jahren: Mao-Anzug, Gesichter oval wie Melonenkerne und ihr zeittypischer glasiger Blick. Zhang Xiaogang fängt einen vergangenen Zeitgeist wieder ein: „Was mich abgesehen von der historischen Kulisse an den standardisierten Familienfotos faszinierte, war der Eindruck ihrer stereotypen Fassadenhaftigkeit. Dahinter steht ein ästhetisches Empfinden, das seit langem die chinesische Volkskultur bestimmt. Unter anderem ein neutralisierendes Schönheitsempfinden, welches die Individualität verwischt, aber ‘voll Poesie’ ist.“ Der Kritiker Wang Lin (王林) ist der Meinung, dass Zhang Xiaogangs Werke ein am System der Blutsverwandtschaft fest gemachtes historisches Problem in die Gegenwart transportieren, um ausgehend von individuellen seelischen Erfahrungen die Pathologie der Gesellschaft aufzuzeigen. Durch eine äußerst direkte und triviale Optik wird uns symbolisch sowohl vor Augen geführt, welche Zeiten hinter uns liegen, als auch in was für einer Zeit wir jetzt leben. Neben Zhang Xiaogang haben sich auch andere Künstler des „Political Pop“, darunter Wang Guangyi (王广义), Li Shan (李山) und Yu Youhan (余友涵), reichlich am Gedächtnis der Kulturrevolution bedient.

Die zeitgenössische Kunst und das China der Gegenwart

Die zeitgenössische chinesische Kunst kann, indem sie sich aktuell einmischt und so ein Gedächtnis kreiert, von der Realität und den Problemen der chinesischen Gegenwart Zeugnis ablegen. Für dieses Vorgehen findet sich in der Gründungsphase der Volksrepublik ein typisches Beispiel: Die von Dong Xiwen (董希文) gemalte Gründungszeremonie der Nation. Für die zeitgenössische chinesische Kunst war die Kunstbewegung „New Wave ’85“ ein Meilenstein. Damals war überall die Rede von einer „konzeptuellen Erneuerung“. Das Ölbild In der neuen Ära – die Offenbarung von Adam und Eva von Zhang Qun (张群) und Meng Luding (孟禄丁) propagierte diese mit solch symbolischer Kraft, dass die Menschen sich ermutigt fühlten, sich von den Fesseln einer obsoleten Ordnung zu befreien und der eigenen Zukunft mutig ins Gesicht zu sehen.

In den 1990er Jahren kam die Kunst der „Neuen Generation“ auf. Liu Xiaodong (刘小东) brachte aus einer sehr persönlichen Perspektive die Geisteshaltung und Lebenssituation einer ganzen Generation zum Ausdruck. Bilder wie Raucher, Vater und Sohn oder Ländliche Idylle haben ausschließlich ihm vertraute und nahe stehende Personen zum Thema, ohne diese irgendwie retuschiert oder geschönt darzustellen, ein Stil, der von dem Kunstkritiker Fan Di’an (范迪安) als „konkreter Realismus“ bezeichnet wurde. Seit 2003 arbeitete Liu Xiaodong an der Bildserie Die Große Umsiedlung am Drei-Schluchten-Staudamm, und konzentrierte sich damit malerisch auf das Projekt der Yangtze-Aufstauung. Gleichzeitig verlagerte er mit diesen Arbeiten seinen Themenschwerpunkt vom Alltagsleben hin zu gesellschaftlichen Großereignissen. In einem Interview erklärte der Maler: „Ich arbeite weder realistisch noch dokumentarisch. Ich setze eine symbolische Bildsprache und Technik ein, um meine Empfindungen auszurücken, um den Drei-Schluchten-Staudamm ins Licht zu rücken und das Schicksal der Menschheit aufzuzeigen.“

Die zeitgenössische Kunst nimmt die Realität in Augenschein, und noch mehr deren Probleme. Infolge von Deng Xiaopings „Reise in den Süden“, auf der er 1992 den marktwirtschaftlichen Kurs Chinas bestätigte, im Zuge der Urbanisierung und des Entwicklungsschubs der ländlichen Unternehmen, erreichte die Welle der Wanderarbeiter einen ersten Höhepunkt und brachte eine Reihe sozialer Probleme mit sich. Der Bildhauer Liang Shuo (梁硕) portraitiert in hyperrealistischer Manier Wanderarbeiter, die in der Stadt nach Arbeit suchen. Ihre müden Gesichter und verstörten Minen zeugen von der tragisch-heroischen Geschichte der Arbeitsmigranten.

Zhang Xinmin (张新民), der selbst vom Wanderarbeiter zum Avantgarde-Photographen avancierte, hat, was diese historische Etappe angeht, wohl noch mehr persönliche Erfahrungen. Zehn Jahre lang begleitete er Wanderarbeiter photographisch, woraus der schließlich der dokumentarische Bildband Schwarze Linse - Die Umzingelte Stadt. Expedition der chinesischen Bauern in die Städte entstand. In dem Buch sagt er: „Durch die Verantwortung als Augenzeuge war es für mich jedes Mal wie ein heiliger Akt, wenn ich den Auslöser der Kamera betätigte. Zugleich fühlte ich mich unsicher. Denn die letztendliche Aufnahme repräsentierte schließlich nur einen Blickwinkel, den ich von dem Bildausschnitt in irgendeinem Moment erlebt und gesehen hatte – einen Blick von außen, den ich ausgewählt und zensiert hatte.“

Sei es bei dem Erdbeben in Wenchuan oder bei den Olympischen Spielen in Peking, der begleitende Schatten der Künstler ist allgegenwärtig. Ihre Aufmerksamkeit und Leidenschaft für die Fragen der Zeit waren nie zuvor so groß wie heute und das sich daraus generierende visuelle Gedächtnis wird entsprechend nachhaltig sein. Allerdings stellt die damit einhergehende Abkupferei in der Kunstwelt ein Problem dar, das man nicht vernachlässigen darf.

Resümee

Da die zeitgenössische chinesische Kunst gleichzeitig Produkt und Spiegel der chinesischen Geschichte und Wirklichkeit ist, kann kein Zweifel daran bestehen, dass sie als Zeuge der chinesischen Geschichte auftreten kann. Es gilt hingegen abzuwägen, wie aufrichtig und tiefgründig ihr Zeugnis ausfällt. Ob die Kunst, wenn sie für die Geschichte und die Realität in den Zeugenstand tritt, diese Ressourcen kreativ ausschöpft, ob sie es vermag, diese mit künstlerischen Mitteln zu sublimieren, ob sie die historische Substanz und den Geist der Zeit beherrscht, das erst entscheidet über den Grad an Aufrichtigkeit und Tiefe ihrer historischen Zeugenschaft.