Interview mit Tilman Spengler Der Autor als Skizzenmaler

Tilman Spengler
Tilman Spengler | Regina Schmeken/Ullstein Buchverlage GmbH

Seit den 1980er Jahren ist der Sinologe und Schriftsteller Tilman Spengler immer wieder in China unterwegs. Im Interview mit Ulrike Münter spricht er über die „leere Kammer“, in der seine Romane, Reportagen und Essays entstehen.

Um den Alltag in China literarisch einfangen zu können, braucht es nicht unbedingt den Alltag des Autors in China. Wenn der Sinologe und Schriftsteller Tilman Spengler auf die Genese seiner zahlreichen Bücher zurückschaut, in die er u.a. seine seit den 1980er Jahren gesammelten Chinaerlebnisse einbringt, so betont er die nötige räumliche und sinnliche Distanz zum Ort des Geschehens als Grundvoraussetzung seines Schreibens: „Zu große Nähe stört mich sogar“, resümiert Spengler. „Erst muss sich eine Melodie formuliert haben. Das Erlebte muss zur Geschichte geworden sein, bevor man sie aufschreiben kann.“ Die Tonlagen seiner Essays, Reportagen, Erzählungen und Romane wechseln radikal von Genre zu Genre. So schafft der an der Biographie des Malers Giuseppe Castiglione angelehnte Roman Der Maler von Peking (1993) eine ungebrochene Nähe zu den Protagonisten der Handlung. In seiner jüngst erschienenen Essaysammlung Sind Sie öfter hier?: Von der Kunst, ein kluges Gespräch zu führen (2009) erzählt Spengler mit anekdotischer Leichtigkeit von Begebenheiten in Ost und West. Für die im November gestartete, wöchentlich ausgestrahlte Fernsehsendung Klassiker der Weltliteratur wiederum tritt seine Person hinter den Auftrag zurück, Werke wie Homers Ilias, Wolfram von Eschenbachs Parzival, die orientalische Geschichtensammlung 1001 Nacht, das indische Ramayana und den chinesischen Traum der Roten Kammer gleichberechtigt im Wissensschatz der Zuschauer und -hörer zu verankern.

Betrachtet man die thematische Bandbreite Ihrer Bücher, so ist ein Chinafokus nicht zu übersehen. Sie auf den Chinaspezialisten zu reduzieren greift aber offensichtlich zu kurz. In Ihrem jüngst erschienen Buch Sind Sie öfter hier? sind von 25 anmoderierten Orten gerade einmal fünf in China angesiedelt. Wie würden Sie Ihr Nähe-Distanz-Verhältnis zu China beschreiben?

Ich war sicherlich länger außerhalb Chinas als in China. Wenn ich in China bin, verhalte ich mich wie ein Skizzenmaler. Das ist mit einem hohen Maß an Aufmerksamkeit verbunden. Einige Aufzeichnungen konnte ich in meine Geschichten einbringen. Man braucht ja für sich selbst eine Legitimation dafür, warum man sich in einem fremden Land aufhält.

Für die Intensität der genauen Beobachtung ist mir das Gefühl der Fremdheit sehr wichtig. Nach ein paar Wochen sieht, hört und riecht man die Besonderheiten nicht mehr. Schreiben an sich kann ich besser in Deutschland. Wenn ich schreibe, bin ich einsam. Und es ist leichter, in Deutschland einsam zu sein, als in China. Ich trage die in China gesammelten Eindrücke quasi in eine „leere Kammer“.

Haben Sie sich nie danach gesehnt, für eine längere Zeit in China zu leben; auch mit dem Risiko, dass Sie dabei die gerade beschriebene produktive Distanz einbüßen?

China ist für mich nie mein ganzes Leben gewesen. Und ich hatte nie den Eindruck, dass es das werden würde. China ist eine Landkarte, auf der ich mich bewege. Sie müssen nur in mein Regal schauen, da stehen z.B. die Kursbuch -Ausgaben. Solch eine intervallartige Beziehung, wie ich sie zu China habe, kann aber durchaus sehr leidenschaftlich sein. Und ich glaube, für meine chinesischen Freunde ist es vielleicht sogar interessanter, dass ich ihnen nicht nur etwas über Konfuzius, sondern z.B. auch etwas über den Maler Jörg Immendorf erzähle, oder auch darüber, wie Beckenbauer gespielt hat. Das Leben wird reicher, wenn man es nicht ganz monokulturell betreibt.

Sie leben zeitweise in Berlin, am Starnberger See in Bayern oder in Spanien. Welches Lebensgefühl verbinden Sie mit China?

China ist für mich ein Ort mit ziemlich hoher Verdichtung in sehr vielen Lebensbereichen. Wie lange das das Nachdenken anregt, weiß ich nicht. Ich habe China immer früh genug wieder verlassen, bevor es in eine Flachphase übergehen konnte. Wann ich in China bin, überlasse ich dem Zufall einer Einladung oder eines interessanten Auftrages. Die Vorfreude auf diese Reisen ist immer sehr speziell. Es ist die Freude über ein anderes Lebenstempo. Was ich besonders mag, ist z.B. die Musikalität des Pekinger Dialektes. Vermisse ich die Leute? Ja, es ist wie nach jeder Trennung. Vermissen mich die Leute in China? Ich weiß es nicht.

Wenn Sie die bisher erschienenen Bücher vor ihrem inneren Auge Revue passieren lassen, wie würden Sie den Tonwechsel von Buch zu Buch beschreiben? Insbesondere interessiert mich die Funktion der Ironie und des anekdotischen Erzählens. Der Maler von Peking (1993) und Die Stirn, die Augen der Mund (1999) haben mich sofort in die Handlung gezogen und ich hatte das Gefühl, die Straßen zu sehen, die Geräusche zu hören und die Perspektiven mit den Protagonisten wechseln zu können. Man kann China quasi erleben und das mit allen Widersprüchen. Von einigen Essays aus Das Glück wartet draußen vor der Stadt. Reportagen und Erzählungen aus China (2002) oder Ihrem letzten Buch Sind Sie öfter hier? (2009) bin ich etwas enttäuscht. Bei der Anekdote Alle glückliche Familie z.B. ist mir der ironische Grundton des allwissenden Erzählers zu distanziert, irgendwie habe ich das Gefühl, hier werden die chinesischen Akteure dem Lächeln des Lesers ausgesetzt. 

Fangen wir beim Maler von Peking an. Hier gibt es keinen allwissenden Erzähler, jede Figur erzählt ihre eigene Geschichte. Das muss 1:1 passieren. Um die Entwicklung des Malers nachvollziehen zu können, darf es keine ironische Distanzierung geben. In das Mädchen Mi-lan musste ich mich verlieben, so wie sich der Maler in sie verliebt. Lenins Hirn (2003) wiederum ist eine Parodie auf die Besessenheit deutscher Hirnforscher. Da bestimmt das Genre den Ton. Es sollte ja kein Sachbuch werden! 

Die Stirn, die Augen der Mund hat eine lange Vorgeschichte. Ich suchte nach einem Äquivalent zu Joseph Conrads Geheimagent (1907). Indem der Titelheld ein Loch in die Markierung des O-Meridians im Londoner Greenwich Park sprengt, hebt er die Welt mit einem symbolischen Attentat aus den Angeln. Niemand kam zu Schaden, nur der Attentäter. Mir kam das Porträt von Mao Zedong auf dem Platz des Himmlischen Friedens in den Sinn: das Zentrum des Glaubens, der politischen Überzeugungen, des Dämonischen. Ein konkretes Erlebnis war für den Verlauf der Geschichte wichtig. Bei einem Besuch im Atelier der Pekinger Kunstakademie beobachtete ich, wie dort 30 bis 40 arbeitende Bildhauer völlig ungerührt den Gips auf den Busen der Venus von Milo warfen. Das war für mich eine Chiffre für das Phänomen der Massenkunst. Kunst wird zu etwas in Bestandteile zerlegbares. Der Grundgedanke des Romans ist: Ideologie wird hergestellt mit ästhetischen Mitteln.

Bei Alle glückliche Familie spielt die Handlung in einem Hamburger China-Restaurant. Mir gefällt die Geschichte eigentlich ganz gut. Ich nehme mit den Köchen aus Hunan, dem Chefkoch aus Taiwan, dem Restaurantbesitzer von der Insel Hainan und den kantonesischen Gästen die Einheitsvorstellung von China auseinander. Der Mythos ‚Das sind die unglücklichen Chinesen’ sollte aufgebrochen werden. Jeder trägt in der Geschichte sein Unglück auf eine andere Weise.

Am 2. November 2009 startete Ihre nun wöchentlich ausgestrahlte Sendung Klassiker der Weltliteratur. Sie begannen mit Homers Ilias, es folgten die orientalische Geschichtensammlung 1001 Nacht, Wolfram von Eschenbachs Parzival und Das Nibelungenlied. Als fünften Klassiker stellten sie die Handlung und die Bedeutung von Cao Xueqins (曹雪芹) der Traum der Roten Kammer vor. Von China aus schwenkten Sie nach Japan (Murasaki Shikibu: Die Geschichte vom Prinzen Genji) und zum indischen Nationalepos Ramajana. Wie definieren Sie Weltliterastur?

Der Begriff Weltliteratur geht auf Goethe und seine Beschäftigung mit dem West-östlichen Divan (1819) zurück. Für mich ist die Frage zeitlich gesehen ganz einfach zu beantworten: Der Autor muss tot sein, bevor er dazugehört. Über noch lebende Autoren rede ich ungern.

Welche chinesischen Werke werden Sie noch ansprechen? Wie steht es z.B. mit Lu Xun (鲁迅)? Als Literatur- und Kunstwissenschaftlerin bin ich insbesondere von der von Lu Xun damals ins Leben gerufenen Holzschnittbewegung begeistert. Wie galant er hier das Medium wechselte, um auch diejenigen zu erreichen, die seine Schriften nicht lesen konnten. Und dann beeindruckt mich seine Weltgewandtheit: die kluge Rezeption der Holzschnitte von Käthe Kollwitz und die Zusammenarbeit mit dem Künstler Kakichi Uchiyama!

Auf jeden Fall wird es eine Sendung zu Gedichten der Tangzeit geben. Lu Xun möchte ich generell vorstellen, nicht nur einzelne Schriften. Bei seinen Werken stockt mir heute noch der Atem: diese Souveränität, sich auf keine Seite zu schlagen! Und es gibt auch nicht viele Autoren, über deren Humor man noch 100 Jahre später lachen kann. Die ungeheure Neugier von Lu Xun ist einzigartig. Sie haben die Holzschnittbewegung erwähnt. Ich denke da sofort an die Peking-Oper: diese absolute Reduktion. Darin nähert sich der Holzschnitt dem expressiven Stummfilm. An Lu Xun lässt sich exemplarisch die Modernität Chinas in den 1920er Jahren vor Augen führen. An dieser Modernität festzuhalten, das ist mein Credo.