Trátese de Stockhausen o Wagner: importantes compositores y compositoras de los últimos siglos declararon haber recibido en sueños la inspiración para sus obras. Una conversación con la musicóloga Magdalena Zorn sobre los sueños como fuente de inspiración, el modo en que se retratan a sí mismos los artistas y la forma en que realmente suena la música soñada.
Usted aborda con criterios científicos la relación entre música y sueño. ¿Qué analiza específicamente?
Lo que me interesa es analizar de dónde proviene la idea de una obra. En la musicología nos ocupamos la mayoría de las veces del material, de las notas y de cómo suenan... pero no de la inspiración.
¿Y de dónde viene la inspiración?
Si se tienen en cuenta las declaraciones de los compositores, diríamos que, en una medida cada vez mayor, proviene de los sueños. Hasta bien entrada la época anterior a la secularización, los compositores informan a menudo que sus ideas fueron dictadas por un poder divino o que provinieron de experiencias religiosas. Esto cambió desde el siglo XIX, pero los artistas siguen presentando las cosas de tal modo que sus ideas parecen venir de una autoridad exterior a ellos... y esto incluye a los sueños. Conocemos el fenómeno gracias a la literatura: Valéry, con sus dibujos oníricos o el Surrealismo, que recurría al sueño como fuente de inspiración.
¿Cómo se explica ese desarrollo?
Mi tesis central es que el sueño sirve a menudo como legitimación para poder concretizar determinadas ideas compositivas, muchas veces inusuales y transmitirles a esas composiciones una verdad autobiográfica. Es decir, cuando un compositor –en este aspecto conozco sólo casos de compositores varones– puede probar que su obra viene de lo más profundo de su interior, que, por así decirlo, poderes superiores se la dictaron en el sueño, entonces les transmite a sus ideas un carácter forzoso, necesario. Algo que va más allá de él.
¿No se eleva así la propia obra?
Sí, completamente. Hay mucho de auto estilización. En la muy diversa investigación científica de la autobiografía como género literario se reconoce un elemento como central: que los/as autores/as se remiten a experiencias inmediatas para poner en escena una vivencia reveladora que haga de la obra algo especial. De esto forman parte, por ejemplo, las vivencias infantiles de Goethe y en la misma categoría entran las vivencias reveladoras de San Agustín.
¿En qué compositores juegan los sueños un papel especial?
En la segunda mitad del siglo XIX, Richard Wagner fue uno de los primeros en tomar una y otra vez los sueños como motivación para componer obras. Además Wagner dice que sólo en la “lucidez del más profundo sueño universal” pudo aparecérsele a Beethoven el método de composición continua, que él, Wagner luego siguió desarrollando. En el siglo XX, Karlheinz Stockhausen juega un papel muy importante. En su pieza Trans de 1970 despliega por primera vez un velo musical: un tejido grueso de sonidos de cuerdas detrás del cual se abre la música del más allá. Y de modo parecido se representa también en el escenario.
Richard Wagner componía según impresiones que le venían en sueños.
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Cuando un compositor dice que se inspira en los sueños, ¿qué sucede en realidad?
Es un asunto difícil. Cuando alguien dice que oyó algo en sueños, entramos en el terreno de lo autobiográfico. Nadie sabe si es verdad. No sabemos si reflexionó semanas enteras sobre una nueva composición y por eso soñó con eso –al igual que se elaboran en el sueño las cosas que lo ocupan a uno en la vigilia–, y no podemos afirmar que primero sueña algo y después lo integra en la composición. Muchos son los compositores que dicen realmente: “Lo que he compuesto lo oí en sueños”. En tal caso, su desafío es reproducir con medios reales lo irreal, la imagen sonora onírica.
¿Es posible concretizar de modo tan directo la inspiración que viene de los sueños? ¿Cómo funciona eso?
Lo interesante es que aparentemente a estos compositores, el sueño, que es una esfera visual, les dicta impresiones acústicas. Por mi parte, en sueños nunca oí nada semejante. Tal vez en el sueño se produce un acoplamiento, una sinestesia de impresiones auditivas y visuales, de modo que la música casi aparece como visual, y después en la realidad se traduce a algo audible. Investigaciones neurológicas muestra que la percepción musical y la visual están conectadas. Los ojos y el oído convergen en la corteza asociativa, es decir que la comprensión musical es auditiva y visual. Tal vez a las personas dotados para la música les queda en la memoria una impresión onírica que tiene forma sonora. Y después toman esa impresión del sueño y la traducen a una realidad sonora concreta. En favor de la interpretación de la sinestesia –es decir, que las composiciones oníricas combinan lo visual y lo auditivo– podemos decir que en las obras en cuestión del siglo XX, por ejemplo en Trans de Stockhausen o en Match de Mauricio Kagel, el componente visual es muy importante: son conceptos escénicos desarrollados para el ojo.
También Karlheinz Stockhausen, un precursor de la música electrónica y la Nueva Música, se inspiró en los sueños.
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¿Puede rastrearse musicalmente? Es decir, si se escucha una obra, ¿se puede saber si surgió de un sueño?
Por ejemplo, la obra Trans de Stockhausen, tiene una técnica de composición avanzada, que se puede oír, y este increíble carácter de avanzada caracteriza a todas las composiciones basadas en sueños. El sueño otorga el permiso de entrar en nueva tierra musical. Se dice que Tristán e Isolda, de Wagner, se remonta a un sueño y, es en esa ópera donde se produce la melodía infinita que hace que todo se funda en una corriente sonora, es decir que ya no haya divisiones en números aislados.
enero 2022