Bienal de Veneza  Estrangeiros em todos os lugares

O lema da edição de 2024 da Bienal de Veneza foi “Foreigners Everywhere” (Estrangeiros em todos os lugares). De que forma essa declaração aparentemente controversa foi implementada na mostra? Conversamos com Dieter Roelstraete, curador do Neubauer Collegium for Culture and Society, centro de pesquisa interdisciplinar da Universidade de Chicago.

Você vem trabalhando com curadoria há mais de duas décadas. O que acha da forma como o tema ou o título da Bienal de Veneza deste ano – “Foreigners Everywhere” (Estrangeiros em todos os lugares) – foi traduzido para a exposição?

Curiosamente, é o próprio conceito de tradução que, para mim, jogou um pouco de sombra sobre minha experiência na exposição principal, com curadoria de Adriano Pedrosa: acho que a mostra suntuosa de Pedrosa (cujo título foi emprestado de uma instalação de Claire Fontaine, de 2006, chamada Stranieri Ovunque) deveria ter sido traduzida como “estranhos em todos os lugares”, em vez de “estrangeiros em todos os lugares”, pois acredito ser mais produtivo pensar na arte como algo estranho do que como algo estrangeiro. Dito isso, de forma geral, não achei que muita coisa na exposição fosse tão estrangeira ou tão estranha: é claro que havia muitos artistas dos quais eu nunca tinha ouvido falar, e muitos artistas “representando” comunidades historicamente marginalizadas (embora, em alguns casos, essa marginalização possa agora ser considerada completamente histórica, de fato), mas a maioria dos trabalhos expostos dificilmente me pareceu “alienígena” (uma terceira tradução possível para stranieri).

Quão “estranha” a pintura pode realmente ser?
 

Na verdade, para ser bem sincero, minha visita ao Arsenale e ao Pavilhão Internacional foi assombrada por aquela sensação incômoda de “o mesmo de sempre”, de uma estrutura curatorial e de um argumento histórico da arte que agora são excessivamente familiares e que pouco contribuíram para individualizar a qualidade do trabalho exposto – muita coisa, por si só, valia evidentemente a pena ser vista (e essa pode ser talvez uma das razões pelas quais achei os pavilhões nacionais individuais mais atraentes nesta edição). Quando você vê, ou presume ver “estranheza” em todos os lugares, parece que uma sensação de mesmice se instala. Se você me pergunta, digo que em nenhum outro lugar isso ficou tão evidente quanto na redução superficial da arte dos vários “outros” (artistas indígenas, estrangeiros, artistas queer) a demonstrações de autenticidade e artesanato. Há muito pouco de verdadeiramente inquietante, nos dias de hoje, em ver um desfile interminável de tecelagens e pinturas figurativas folclóricas e faux-naïf nos espaços consagrados do establishment artístico do Norte Global.

Ou seja, quão “estranha” a pintura pode realmente ser? A esse respeito: a questão da “estranheza” e da pintura foi abordada de forma bastante convincente em uma resenha que li recentemente sobre a perturbadora exposição  de Christina Ramberg organizada pelo Instituto de Arte de Chicago no início deste ano – Ramberg é certamente o tipo de artista cujo trabalho teria tido um impacto positivo em uma Bienal de Veneza como esta. E vale a pena citar o parágrafo de introdução de Susan Tallman na referida resenha: “A estranheza é usada em excesso como instrumento de venda na arte contemporânea. Não há nenhuma razão real para que ‘estranho’ seja equivalente a ‘bom’ e, de qualquer forma, a maior parte do que é chamado de estranho se baseia em truques surrealistas centenários (justaposições chocantes, distorções biomórficas, fetiche sexual), que há muito deixaram de ser estranhos. De vez em quando, porém, surge alguma coisa para a qual nenhuma palavra é suficiente –  algo cuja estranheza não é estratégia ou objetivo, mas um subproduto da fidelidade a uma determinada linha de pensamento. Algo cuja estranheza se aproxima sorrateiramente de você, como deve ter acontecido com a artista enquanto trabalhava, e muda a maneira como você vê as coisas”.

Enfim... Imagino que você já tenha adivinhado, nessas alturas, que não me agradou muito esse retorno ligeiramente paternalista aos dias do viés etnológico de “alteridade” ao estilo Magiciens-de-la-terre [exposição de arte contemporânea que aconteceu no Centro Georges Pompidou e na Grande Halle de la Villette, em Paris, no ano de 1989] – mas é claro que havia muita arte realmente excelente na exposição de Pedrosa, o que fez com que a viagem valesse realmente a pena.

Muita arte realmente excelente

A exposição principal no Arsenale apresentou mais artistas indígenas do que qualquer outra edição da Bienal até agora. Não há um paradoxo interno no fato de que, em Veneza, artistas indígenas aparecessem em destaque sob o rótulo de “estrangeiros”, enquanto, na maioria dos casos, os povos indígenas os considerariam como “os povos” que durante o curso da história foram colonizados por “estrangeiros”? E agora eles foram apresentados no coração do continente de onde vieram os estrangeiros colonizadores?


Sim, algo na equação de indigeneidade e estrangeirismo no centro da construção curatorial de Pedrosa pareceu um pouco... retrógrado? Assim como a equação de indigeneidade e “artesanato” e uma certa concepção ingênua de autenticidade pareceram, em certa medida, nos levar de volta no tempo. Dito isso, é claro que havia muita arte realmente excelente para ser apreciada nesta edição da Bienal, e grande parte dela foi de fato feita por artistas indígenas – embora a melhor arte indígena em Veneza pudesse ser vista em alguns dos pavilhões nacionais: no do Brasil (Ka'a Pûera: nós somos pássaros que andam), da Austrália (um vencedor merecido do Leão de Ouro na pessoa de Archie Moore, artista de ascendência parcialmente autóctone), Estados Unidos (Jeffrey Gibson, Mississipi Choctaw e Cherokee), Dinamarca – que foi temporariamente renomeada de Kalaallit Nunaat (Groenlândia, na língua nativa inuíte) pelo artista Inuuteq Storch.

Achei este último particularmente memorável por ser tão resolutamente antinostálgico e não sentimental em seu uso da fotografia pura e simples – uma fotografia de variedade semelhante a um diário e quase jornalística, que nos lembra do fato que a grande maioria dos artistas indígenas de hoje executa a maior parte de seu trabalho usando iPhones, notebooks e ferramentas online, assim como o “resto” de “nós” (o que quer que “nós” possa significar). E não é possível me manter objetivo em relação ao magistral The Space In Which to Place Me (O espaço em que me colocar), de Jeffrey Gibson, é claro, mas basta dizer que achei sua extravagância maximalista em tecnicolor um antídoto bem-vindo ao tom um tanto quanto didático da paixão generalizada pelo artista indígena como provedor de formas primordialmente históricas ou arcaicas. Gosto do impulso prospectivo de Gibson e de seu investimento em uma compreensão um pouco mais híbrida de identidade.
  De fato, o evento mais comovente de toda a semana de abertura, na minha opinião, aconteceu quando um convidado especial do pavilhão dos EUA, o artista G. Peter Jemison, do Clã Heron da Nação Seneca, deu sua bênção (em sua língua nativa) aos procedimentos, refletindo sobre a sorte de estar ali, a apenas algumas centenas de quilômetros do local de nascimento de um Cristóvão Colombo (ou de um Américo Vespúcio). Para mim, é disso que se trata a magia negra da história, por assim dizer: da complexidade – do tipo que contraria o impulso essencializador de tantas políticas de identidade.
 

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