Rainer Rother sobre Leni Riefenstahl “Aspectos políticos y estéticos”

Leni Riefenstahl filmando una película

En sus películas Olympia (Olimpiada), Leni Riefenstahl puso en escena el cuerpo como un ornamento de masas. Difícilmente exista una realizadora tan controvertida como ella. En Alemania, sobre todo, la percepción de sus películas de propaganda a favor de la ideología nacionalsocialista osciló, durante mucho tiempo, entre un juicio moral político y una valoración de sus ideas artísticas. ¿Es posible reconciliar de alguna forma estas dos posiciones? Una conversación con el historiador de cine Rainer Rother.

Señor Rother, en la recepción de las películas de Leni Riefenstahl, la representación del cuerpo humano posee un significado especial, ¿cuál es el motivo?

Por un lado, Riefenstahl con su relato y su exaltación de las coreografías de masas de las convenciones del partido nazi, dejó su marca en la memoria visual colectiva. El montaje de sus películas transforma las marchas de los miembros del partido en movimientos rítmicos casi abstractos; en imágenes que hacen que los individuos desaparezcan para volverse un patrón, una geometría. El diseño de estas escenas ha sido citado con frecuencia, tanto en compilaciones, como en muchas puestas en escena de formaciones militares o de masas. Riefenstahl utilizó estructuras narrativas clásicas para presentar los cuerpos como un ornamento hecho de masas. Al mismo tiempo, celebró el cuerpo individual en sus escenificaciones fílmicas. No sólo los atletas en Olympia (1938) inspiraron a Riefenstahl para representar cuerpos eróticamente atractivos. Lo mismo sucedió en Das blaue licht (La luz azul) (1938) o Tiefland (Tierra baja) (1954) . Su formación como bailarina le permitió mostrar también el erotismo del baile.

Una idealización estética del cuerpo

¿Qué significado político tenía el “culto al cuerpo” en las películas de Riefenstahl?

En la película de dos partes Olympia, podemos ver con más claridad la fascinación de Riefenstahl. Los atletas son escenificados como ideales. Desde ese momento, el cuerpo deportivo comenzó a ser considerado útil para la publicidad y a funcionar como un ideal de belleza moderno. Olympia glorifica a la Alemania nacionalsocialista como heredera de la antigüedad, tanto en sentido estético como político. La carga del ideal estético “purificado”, purgado de todas las imperfecciones, encajó a la perfección con la propaganda racista. Efectivamente, Olympia alude varias veces al esquema racista. Sin embargo, para Riefenstahl la idealización del cuerpo bello, esculpido por el deporte, es antes que nada una idealización estética. Así, en esta película muestra de forma prominente al destacado atleta de los juegos olímpicos, Jesse Owens.

Incluso después del final del nacionalsocialismo el tema del cuerpo siguió marcando el trabajo de Riefenstahl, por ejemplo en los libros fotográficos sobre las tribus Nuba, por los que recibió numerosos premios. ¿Su forma de escenificar el cuerpo había cambiado o permaneció fiel a su estilo anterior?

Sus viajes a África también estuvieron relacionados con una búsqueda de lo original, que Riefenstahl ve encarnado en los Nuba. Una instancia original que busca representar en sus fotos. Aquí lo natural se contrapone a la civilización. Al concentrarse exclusivamente en modelos jóvenes y vigorosos, la fotos sobre los Nuba se mantienen en una línea cercana a la estética representada en Olympia. Sin embargo, al comparar los dos primeros libros de fotografías Die Nuba – Menschen wie von einem anderen Stern (Los Nuba: personas como de otra estrella) (1973) y Die Nuba von Kau (Los Nuba de Kau) (1975), se vuelve evidente que en Die Nuba von Kau Riefenstahl lleva la estilización todavía más lejos cuando aísla completamente a los modelos de sus condiciones de existencia y los fotografía desde un ángulo bajo. Esta es una continuación ininterrumpida de la estética con la que operó en Olympia, en especial en las tomas de los atletas entrenando.

La ausencia de todo examen de conciencia

La calidad estética de sus películas fueron pocas veces puestas en tela de juicio. Sin embargo, Leni Riefenstahl es hasta hoy una de las realizadoras más controvertidas de la historia de Alemania. ¿Cuál es la mejor forma de hacerle justicia como persona y como artista?

Estoy convencido de que la función política de sus películas sobre el partido y también sobre las olimpiadas es inseparable de la estética específica e innovadora que desarrolló para sus películas documentales. Con el apoyo de medios financieros nunca antes vistos y dirigiendo varios equipos de cámara, Riefenstahl creó una nueva forma de documentar: no se trataba de reportajes sobre un evento, sino una correspondencia cinematográfica sobre la experiencia de ese evento. Estas películas cumplen por momentos diversas funciones: Olympia presenta una “nueva Alemania” supuestamente eficiente y cosmopolita, mientras que las cintas que tratan las convenciones del partido glorifican al “Führer” Adolf Hitler y crean una definición ideal de su imagen. Aquí se incluye una relación con sus seguidores, que está basada en la sumisión. Riefenstahl fue la cineasta más innovadora durante el periodo del nacionalsocialismo. Por lo tanto, la tarea es considerar los aspectos estéticos y políticos de su obra como un todo. Podría decirse que la artista Rifenstahl realizó lo que la persona Riefenstahl, después de 1945, siempre negó.

Efectivamente, Leni Riefenstahl nunca pudo asumir una responsabilidad moral por sus películas surgidas durante el tiempo del nacionalsocialismo. ¿En qué medida la dañó esta actitud?

1934: Adolf Hitler saluda a Leni Riefenstahl 1934: Adolf Hitler saluda a Leni Riefenstahl | © Bundesarchiv Bild 183-R99035 ‎via commons.wikimedia Ya desde los primeros interrogatorios del ejército de los Estaos Unidos, Riefenstahl siempre enfatizó su inocencia. Al mismo tiempo negó haber tenido un contacto estrecho con el régimen, calificó documentos que la inculpaban como falsos, y actuó en general como una artista injustamente puesta en la picota. Rechazó siempre cualquier cuestionamiento sobre en qué medida se benefició durante el nacionalsocialismo, o sobre el hecho de que su carrera sólo pudo ser posible gracias al generoso apoyo del régimen. Desde su punto de vista, la falta de culpa en el sentido legal la eximía de cualquier reproche en ese sentido. Nunca le pareció necesario algún tipo de examen moral o  sondeo de su comportamiento en relación a cualquier involucramiento o falta. En particular, durante décadas, trató de maquillar el uso que hizo de gitanos internados en campos de concentración para su película Tiefland, y esto motivó que se la siguiera denunciado aun durante su vejez por haber negado el Holocausto. 

Una beneficiaria de la dictadura

¿Hay alguna diferencia en la recepción de su obra en otros países con respecto a esta percepción predominantemente negativa de su persona y sus películas después de 1945 en Alemania? ¿Riefenstahl fue “más valorada” en el extranjero que en su patria?

En otros países la forma particular de las películas, su significado estético para el cine documental –y para la propaganda– fueron vistos antes y con mayor claridad, tanto por realizadores de documentales como de largometrajes. Fueron precisamente estos últimos los que aprendieron de las escenificaciones de Riefenstahl y la citaron ocasionalmente en algunos trabajos, como por ejemplo George Lucas en La guerra de las galaxias (1977). En Alemania, en cambio, durante décadas predominó la confrontación con su persona. Algo comprensible, pues la persistente negación de Riefenstahl sobre hechos irrefutables se transformó en un escándalo. Sus memorias, que sólo estuvieron al servicio de su propia leyenda, suscitaron un pedido inmediato de autocrítica y rectificación. A partir de la década del noventa, el estudio de su vida y su obra ha cambiado notablemente, y se han iniciado sólidas investigaciones que analizan documentos desconocidos y hasta ahora ignorados.

¿Cuáles son esos documentos que permiten una nueva mirada?

En primer lugar, permitieron corregir lo que Riefenstahl decía sobre su gran distancia con el régimen. Los diarios de Goebbles, así como algunos datos sobre encuentros que tuvo –como, por ejemplo, con el político nacionalsocialista Julius Streicher– sacan a la luz su estrecho contacto con los gobernantes. Riefenstahl aparece como alguien que se benefició con la dictadura, y que incluso llegó a tener un atelier financiado por el estado que recibió como un obsequio. También pudo verse que la actitud defensiva de Riefenstahl, que apuntaba a la exoneración a cualquier precio, encontró cierta correspondencia en la actitud pública general. Fue muy fácil verla como un mascarón de proa sobre el cual ejercer la crítica con dureza. Pero, con frecuencia, en la crítica a Riefenstahl se esconde un intento de exculpación arrogante de todos aquellos colaboradores y beneficiarios menos prominentes.
   

Rainer Rother Rainer Rother | © Berlinale Rainer Rother es doctor en Ciencias de los Medios y periodista de cine. Desde 2006 se desempeña como director artístico de la Deutsche Kinemathek (Cinemateca alemana) en Berlín. En el año 2000 apareció su biografía: Leni Riefenstahl: Die Verführung des Talents (Leni Riefenstahl: la seducción del talento)