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電影與文化交流
腳步蹣跚的“銀色大使”:中國電影的海外征程

電影《頤和園》劇照,導演婁燁曾因2006年私自將該片帶到戛納參賽而受罰,版權:由甲(Stefanie Thiedig)
電影《頤和園》劇照,導演婁燁曾因2006年私自將該片帶到戛納參賽而受罰,版權:由甲(Stefanie Thiedig) | Foto: Océan Films

     中國已故前總理周恩來曾經將電影稱作“鐵盒子裡的銀色大使”,意指這一大衆影像藝術能夠承載本國人民的社會生活、文化觀念乃至意識形態,與其他國家的民衆彼此交流。從1949年至今,中國(大陸)電影在海外的放映與傳播歷程可謂跌宕起伏,既有與世隔絕的冰河期,也有在國際影壇活躍非凡的黃金歲月,更有近十年來娛樂爲王、固步自封的新保守時期。中國電影對海外傳遞的文化價值,也因時代變遷發生著劇烈的變化。

作者: 朱靖江

     從封閉的冰河期到開放的黃金歲月 

     1950年代至80年代初期,是中國電影最受政治困擾與意識形態束縛,因而也最少國際交流的時代。歷次政治運動的嚴酷衝擊,令中國電影人噤若寒蟬,這三十年所生産的影片,也大多淪爲輿論宣傳的工具。值得一提的是,1958年由中、法兩國電影人聯合創作的兒童幻想電影《風箏》,是這一時期的例外之作。這部影片講述一隻從北京飄到巴黎的孫悟空風箏,讓三個法國孩子來到中國首都,不僅見識了神秘的古國風情,更和中國的小朋友建立了親密的友誼。儘管《風箏》只是烏雲中稍縱即逝的一縷陽光,卻爲那個時代的中國電影留下了人道主義的藝術印迹。

     上世紀80年代,實行改革開放政策的中國開始了一段與西方各國熱切交往的蜜月期,源自歐美的政治、經濟與文化思潮紛至遝來,這一時期的中國電影人也開始“面向世界”,特別是所謂的“第五代”導演(特指1978年後進入北京電影學院學習的一批電影作者),更成爲推動中國電影走向世界的主要力量。

     這批急欲突破傳統體制束縛的青年電影導演,通過創作“中國味道”濃烈的民俗影片,將一種文化寓言式的中國影像呈現給海外觀衆。張藝謀於1987年執導的《紅高粱》更是將這種“酒神”氣質的電影風格推向了高潮,第一次爲中國電影贏得了德國柏林國際電影節的最高榮譽——金熊獎。這一劃時代的藝術成就掀開了中國電影在主要國際影展上所向披靡的輝煌時代,陳凱歌執導的《霸王別姬》贏得了法國戛納電影節的金棕櫚大獎,令這位知識份子型的中國導演步入了電影大師的行列。

     第六代電影人的向外“闖關”和官方遏制政策

     在1990年代,更爲年輕的中國導演開始拍攝現實生活的苦悶與悲哀,並且想方設法將這些灰色的“地下電影”送出國門,在歐洲、美國、日本等國家的電影節上進行展映,贏得西方社會在道義與資金方面的支援。這些被稱作“第六代”的電影人——如張元、王小帥、賈樟柯等人——往往被中國意識形態部門視爲故意犯規的搗亂分子。

     但是在海外,他們卻贏得了電影評論界的青睞,風頭甚至蓋過張藝謀、陳凱歌等前輩。例如王小帥在中國鮮爲人知的影片《冬春的日子》,曾在1999年被BBC評爲自電影誕生以來的一百部佳作之一,也是唯一入選的一部中國電影。“第六代”導演及其電影在國際影壇的走紅,與1989年之後中國與國際社會,特別是西方國家的緊張關係不無關聯。以影犯禁,越洋求生,既是當時一批電影導演不得以而爲之的創作策略,也呼應了那一時期國際視野中的中國社會形象。

     面對日益不馴服且屢屢在國際影壇“闖關”參展的電影人,中國的電影主管部門試圖採取遏制與疏導並行的政策。在電影管理法規尚未完備的1990年代,“地上”與“地下”的中國電影人經常在海外的影展上發生衝撞,如田壯壯導演執導的《藍風箏》於1993年贏得了東京國際電影節大獎,便導致中國官方代表團憤而退會,進而引發了一系列的懲罰和報復措施。2002年初頒佈實施的《電影管理條例》規定中國的電影製作者如果“提供電影片參加境外電影展、電影節等,應當報國務院廣播電影電視行政部門批准。”,違反該規定的電影導演,則會面臨禁止在中國境內從事電影拍攝工作的懲罰。在2006年私自將影片《頤和園》帶到戛納參加競賽的中國導演婁燁,便是一位電影受難者。他遭到當局禁拍五年的嚴懲,直到2011年才重新獲准回到片場。在嚴厲管制的威懾之外,中國電影管理者也採取了一定的懷柔政策,如2004年,電影局取消了對於國際獲獎導演王小帥與賈樟柯長達多年的創作禁令,允許他們參與中國電影的利益分配,這兩位標誌性的“地下電影”導演也合作性地“浮出水面”,不再在海外展映等問題上與電影監管者産生直接的衝突。

     國內票房至上導致藝術滑坡?

     從1990年代後期開始,好萊塢電影在中國的商業擴張也影響到中國電影的自我定位。娛樂與利潤逐漸取代裡意識形態,成爲中國電影追求的新價值標準。2000年,由美籍華人導演李安執導的古裝功夫電影《臥虎藏龍》在歐美各國名利雙收,強烈地刺激了中國電影業的領袖們。

     在本世紀的前八年當中,以古代中國爲故事背景的武俠電影一哄而上,目標大都指向國外,特別是北美的電影市場。令人遺憾的是,這些投資高昂、製作華麗的中國電影多數沒有獲得海外片商的青睞,由中、日、韓三國明星聯合出演的《無極》甚至慘遭美國發行公司的退貨,令導演陳凱歌在電影業界的聲名嚴重受損。法國《電影手冊》稱這類電影只有“荒誕無稽的特效和浮誇的異國情調”,正切中這些缺乏人文精神、罔顧現實關懷的電影之弊。

     近十年來,中國政府的電影管理機構試圖通過多種方法,讓中國電影在海外産生一定的反響。2001年啓動的中國電影“走出去工程”,即是由官方出面,在世界各國舉辦中國影展,由出訪的中國電影導演與演員與當地觀衆進行交流與對話。然而,十多年來,這一電影海外推廣計劃的成果並不盡人意。大部分在國外舉辦的中國影展都缺乏足夠的吸引力,有時甚至只能靠當地的華人捧場,而“政治正確”的入選影片以及浮光掠影的交流活動,也無法提升中國電影在海外的文化影響力。某位電影局領導甚至語出諷刺地說:“走出去”最終搞成了“出去走”——爲電影官員們的出國旅遊提供了巧妙的藉口。除此之外,成立於2004年的中國電影海外推廣中心也並未建立起一套向國際電影市場輸出中國電影的有效機制。政府所採取的行政措施基本上未能奏效,倒是越來越多的民營電影公司借助於國際電影節的展銷平台,努力推銷著來自中國的電影産品。

     2008年爆發的全球金融危機,是中國電影“海外致富”夢遽然甦醒的一個轉捩點,歐美電影業的萎靡與中國電影市場的狂熱正好形成了鮮明的對比。越來越多的電影製片人將全部注意力集中於中國本土市場,力圖在日漸膨脹的電影票房中獲取更高的份額。也正因如此,近幾年來中國電影在主要的國際電影節上銷聲匿迹,2011與2012年,幾乎沒有一部中國電影入選到柏林、戛納和威尼斯電影節的主競賽單元,這似乎是一個令人不安的信號——或者意味著中國的主流電影人不再願意參與國際電影界的藝術交流,一心撲向金錢的漩渦;抑或是意味著中國電影在藝術質量上嚴重滑坡,已經無法得到國際影壇的正面評價。無論怎樣,曾經在世界電影浪潮中引領過一時風流的中國電影,如今漸漸迷失了前進的方向。在票房至上的喧囂聲中,中國電影不僅難以擔當起文化交流的使命,更蛻變爲一種品質低劣的娛樂速食。