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駐院劇團
“演員即訊息!”

《相識的感覺,混淆的面孔》(2016),導演:克里斯多夫·瑪律塔勒
《相識的感覺,混淆的面孔》(2016),導演:克里斯多夫·瑪律塔勒 | © Walter Mair

與演員索菲·羅伊斯和我們討論沒有角色的表演、有關她在柏林人民劇院的演藝生涯以及不確定性中造就的偉大。

作者: 芭芭拉·布林克哈特(Barbara Burckhart)

                                                               ***

       慕尼黑室內劇院(Münchner Kammerspiele)的馬蒂亞斯·利林塔爾(Matthias Lilienthal)掀起了關於戲劇表演(Performance)與演員戲劇(Schauspielertheater)之間的文化爭論。按照他的觀點,正是你——索菲·羅伊斯(Sophie Rois)拉開這場“典範轉移”之争的序幕:“她用那嘶啞的聲音和纖長的軀體,追尋最終被稱為‘角色’的東西。”你也是這麼看嗎?

        很多年前,我在自由人民劇院(Freie Volksbühne)試鏡演出,漢斯·紐恩菲爾斯(Hans Neuenfels)告訴我,說我的表演欠缺情緒——他是帶著批評的語氣說的。我更願意這麼看:我對闡釋角色的表演不感興趣。或許利林塔爾的意思是:在柏林人民劇院(Berliner Volksbühne),演員已經不再是媒介,而是訊息本身。於我而言,主導我的從來不僅僅是“角色”,還有文本、位置,以及所有的工作人員。我和我的角色——要是工作這麼孤獨,我會感到鬱悶。在生活上,我不得不在某種程度上演好索菲·羅伊斯這一角色的一致性,才能與社會和諧相處。在舞台上,我可以有其他不同的可能性,可以通過對其他戲劇及電影文本、情景,進行佈景變換來完成表演。我可以親吻男人或女人而不受懲罰。要是單純地對難以承受的現實不斷重複——又有什麼必要?反正在和克里斯多夫·施林格塞夫(Christoph Schlingensief )或者雷內·珀來施(René Pollesch)的合作中,“角色”這個概念沒有任何意義。我對娛樂的完美設想是美國喜劇團體馬克斯兄弟(the Marx Brothers),他們針對現實時的行為方式:他們不抱怨錯綜複雜的關係,他們把這些搞個底朝天,一切都在行動中解決,結局總歸是皆大歡喜。就像羅伯特·普法勒爾(Robert Pfaller)說的:“任何不確定性都將造就偉大。”

  • 《相識的感覺,混淆的面孔》,導演:克里斯多夫·瑪律塔勒(2016) © Walter Mair
    《相識的感覺,混淆的面孔》,導演:克里斯多夫·瑪律塔勒(2016)
  • 柏林人民劇院公園《被控制的女人》,導演:雷內·珀來施(2000) © Thomas Aurin
    柏林人民劇院公園《被控制的女人》,導演:雷內·珀來施(2000)
  • 馬丁·烏特科(Martin Wuttke)與索菲·羅伊斯 Photo: privat
    馬丁·烏特科(Martin Wuttke)與索菲·羅伊斯
  • 《Kühnen ’94 – 帶希特拉的頭來見我》(1993),導演:克里斯多夫·施林格塞夫 Photo: privat
    《Kühnen ’94 – 帶希特拉的頭來見我》(1993),導演:克里斯多夫·施林格塞夫
 

       不過,上世紀八十年代,你在維也納的馬克斯-萊因哈特學院(Max-Reinhardt-Seminar)學習過:那裡教授的不正是將內心最深層展露出來嗎?

       我在那裡什麼也沒學到。但這肯定是我個人的原因。我當時極其固執。那時,我只能在舞台上、在觀眾面前學習。1987至1988年間,我在柏林文藝復興劇場( Berliner Renaissance-Theater)跟隨格哈德·克林根貝格·費度(Gerhard Klingenberg Feydeau)表演。那是一座私人劇院,我在那裡待過一段較短的試用期,和在人民劇院完全不一樣——你或許會這麼想。但並非如此!那裡其實和我在人民劇院的工作方式很相似。克林根貝格是個真正的戲劇人,他準確地瞭解這塊方寸之地的運作方式,兼具傳統與實用主義。大家都很清楚:我們沒法用我們的藝術阻止下一次世界大戰,但是我們的舞台上有赫爾穆特·羅納(Helmut Lohner)。他將喜劇表演發揮到了極致,觀眾也變得歇斯底里起來。文藝復興劇場的演員也非常棒,他們都是柏林的人民表演藝術家。當然,這類作品並沒有從一開始就對表演的深淺或意義作出預設。

       1993年,你駐守人民劇院,從那時起合作過的導演,都是不對表演作出預設的,包括:卡斯道爾夫(Castorf),施林格塞夫(Schlingensief ),珀來施(Pollesch),福萊希(Fritsch)。在短時間內就完成這麼重要的變革,這種巨大的“典範轉移”……

       你說得沒錯,但對我來說完全不是這樣的。對我來說更像是:這一刻終於來了。就這麼簡單。之前折磨我的一切都不見了。我第一部施林格塞夫的作品是《Kühnen' 94》——我感覺自己像在天堂!這部作品所表現出的智慧,那種無拘無束的狀態。壓在我頭頂的天花板消失了。施林格塞夫在格格不入的人身上找到樂趣。大家每天綵排,就像到操場上一樣。演員當中有從療養院來的,所謂的“殘障人士”,間離效果就是這樣產生的,讓人記憶猶新。我這才真正清晰具體地學到表演的內涵。這不僅僅是一種用來“表演”的戲劇,還是用來觀看、體驗的戲劇,使我在精神和心靈層面都得到了救贖。

       這是一種擺脫束縛的演繹方式,允許一切發生,一切皆有可能。

       不過,這不是純粹的天馬行空,這種方式總是和現實有著具體的聯繫。我認為,這種設置的出發點和布偶戲或意大利即興喜劇的出發點類似。我們就是傳統主義者!我總是會想到阿里亞娜·姆努什金(Ariane Mnouchkine)的電影《莫里哀》(Molière),想到集市的那一幕。那些意大利人在一塊書桌大小的舞台上表演《財主和拉撒路的比喻》( Der reiche Mann und der Tod)。演員的表演緊湊、誇張而撕裂,就像是在和觀眾對話。正是在這種撕裂和緊湊中,真相浮出了水面。我就想這樣表演,可我做不到。

       我認為你可以啊。不過,雷內·珀來施的“論述劇(Diskurstheater)”中又是如何融入這種掙脫束縛的自由表演?

       你沒發現嗎?這是一種思考方式,非常迅速,讓我十分享受,它建立起一種狂野、出乎意料、讓人驚喜的聯繫。到目前為止,這種聯繫的產生過程是這樣的:貝爾特·諾依曼(Bert Neumann)設計好一齣戲的舞台佈景,我們就根據表演空間對戲劇進行加工。我們始終在思考尚未被清晰闡述的問題。比如上一次在蘇黎世,諾依曼為卡斯帕·內爾(Capser Neher)按照布萊希特導演的《安提戈涅》搭建舞台佈景,那是布萊希特最後的作品之一。當時的問題是:表演藝術的意圖是什麼?它希望要達成什麼目的?以及,該死的,這部戲到底講的是什麼?安提戈涅是為什麼死的?

       這個演出季之後,你在人民劇院的二十四年演藝生涯也即將結束。你有想過在其他劇院定期演出嗎?

       無法想像。好比說,我無法想像自己“被佔有”。我可不是什麼“工具”,我不是這樣的。

       這麼說,人民劇院並沒有“佔有”你?你隨時可以說:我不演了?

       對,當然,其他演員也是這樣。對於一個成年人來說,這完全是理所當然的啊。而且,反之亦很重要:我可以說,我要演!卡斯道爾夫出品戲劇的方式與城市劇院完全不一樣。可能大家不這麼認為,但是演員有權決定他是否有興趣參與這份工作。卡斯道爾夫可沒興趣要求演員嚴守紀律。他要是傳遞這種訊息,我們早就不幹了。德國的城市劇院中存在這樣的悖論:瑪利亞·馬格達萊納(Maria Magdalena)在舞台上爭取自由,但戲劇行業反而毫無自由可言,等級化極其嚴重。如果瑪利亞·馬格達萊納所扮演的角色不按照導演的要求表演,她就難逃責駡。以藝術的名義,一切應該由演員本人決定。人民劇院並非這樣。國家對文化機構進行補助,那麼文化團體就有義務捍衛藝術的自由!當中包括保留賣座率不高、但是對於我們來說非常重要的演出。不過這一點對我們來說反正沒有什麼意義,因為我們的觀眾席從來都是人滿為患,就像一位紐約導演說過的,大家都想“在一切結束之前”,看看真正的人民劇院。

       言外之意是,在德語戲劇界,人民劇院的獨樹一幟很快將成為過去?

       我認為是這樣的。我覺得自己非常幸運,表演生涯中最關鍵的歲月是在這家劇院、和志同道合的人共同度過。這種自由給我刻上很深的印記,永遠的印記。在歷史的某一渺小瞬間,我出現在一個合適的地點。我是一名幸運兒。