Fokus: Kitsch Kitsch oder die Liebe zum Trivialen

Beschaulichkeit der Nippes-Kultur
Beschaulichkeit der Nippes-Kultur | Foto: Julia Hofmann

Die Schlager aus den 1950er Jahren, der röhrende Hirsch an der Wand, der Pfefferstreuer in Form eines weiblichen Torso – häufig sehen, hören oder lesen wir etwas und denken dabei unwillkürlich: Das ist Kitsch. Doch wie kommen wir zu diesem Urteil?

Die Geschichte des Kitschigen ist noch gar nicht so alt; historisch gesehen fiel das Wort Kitsch erstmals gegen Ende des 19. Jahrhunderts: Um 1880 kamen im Münchner Raum schnell hingeworfene Malereien auf, die an Durchreisende verkauft wurden. Die genaue Herkunft des Wortes ist unklar, doch möglicherweise ist der Ursprung des Wortes Kitsch in „verkitschen“ zu suchen, einem Begriff im süddeutschen Sprachraum, der so viel wie schnell verhökern, verscherbeln bedeutet. Die aufkommende industrielle Produktion machte es möglich, Produkte zu relativ geringen Kosten herzustellen. Auf der anderen Seite geriet schon damals der Tourismus mit seiner Nippes- und Souvenir-Kultur zur treibenden Kraft für die Entstehung des Kitschigen.

Und fast zeitgleich mit dem Aufkommen erster Souvenirs und Gemälde aus Massenproduktion begann auch die vernichtende Kritik an solcherlei Produkten. Bildungsbürger wie Bildende Künstler wandten sich schon seit dem Aufkommen des Trivialen gegen den Kitsch. Schon früh warnten Pädagogen vor Schmutz und Schund; die künstlerische Avantgarde der USA begann in den 1930er Jahren, sich gegen Kitsch auszusprechen. Der amerikanische Kunstkritiker Clement Greenberg postulierte, es gäbe nur die Alternative zwischen der Avantgarde und dem Kitsch, zwischen echter Kunst und einer Nichtkunst, die sich illegitimerweise für Kunst ausgibt: „Kitsch ist mechanisch und funktioniert nach festen Formeln. Kitsch ist Erfahrung aus zweiter Hand, vorgetäuschte Empfindung (…) Kitsch ist der Inbegriff alles Unechten im Leben unserer Zeit.“ Der Kunstkritiker Hermann Broch definierte sogar den Begriff des gesellschaftlich hochgefährlichen Kitschmenschen, als dessen Ausgeburt er gar Adolf Hitler sah, und generell war spätestens seit dem Zweiten Weltkrieg unter gesellschaftskritischen Philosophen im Umfeld von Adorno Kitsch das Sinnbild für die Manifestation eines falschen, weil betrogenen Bewusstseins, die alltagsästhetische Kehrseite der Entfremdung.

Dabei bleibt es schwierig zu definieren, was es eigentlich ist, das Kitsch von Kunst unterscheidet. Eine formale Definition von Kitsch bringt unerwartete Probleme mit sich; sie ist nämlich nur mit dem Handwerkszeug der Bildenden Kunst möglich und auch nur in Abgrenzung von allem, was Kunst ist. Im Umkehrschluss kann man also mit Adorno sagen, dass die Definition von Kitsch an die Definition von Kunst unauflöslich gebunden scheint.

Für die sozusagen technische oder formale, materielle Seite lassen sich durchaus Kriterien finden: Kitsch lässt sich erkennen durch eine Form der Unangemessenheit und Imitation; sei es, dass edle Materialien durch billiges Plastik imitiert werden, sei es, dass Dimensionen ins Groteske verschoben oder völlig dysfunktionale Formen verwendet werden wie beispielsweise eine Uhr in Gitarrenform oder eine Lampe mit einer Heiligen Mutter Maria als Fußteil.

Eco gegen Adorno – Kitsch als kulturelles Kapital

Einer der prominentesten Kitsch-Kritiker, Theodor W. Adorno, suchte die Kriterien für Kitsch im Kommunikationsprozess zwischen Objekt und betrachtendem Individuum, also in dem, was Kunst oder eben Kitsch beim Betrachter auslöst, welche inneren Prozesse die jeweiligen Objekte in Gang setzen – was passiert also beim Betrachten von Kitsch. Eines der Momente, so Adorno, „die als Definition sich anbieten, wäre die Vortäuschung nicht vorhandener Gefühle“. Wenn wir hier wieder die Kunst als Bezugsrahmen mitdenken, können wir den Umkehrschluss ziehen, dass das Betrachten von Kunst hingegen wahre Gefühle erzeuge und damit eine hehre, bildende Funktion einnehme.

Gegen diesen Ansatz sind in der Zwischenzeit eine Reihe von Stimmen laut geworden. So wirft Umberto Eco ein, dass die der Kunst zugeschriebenen „wahren“ Gefühle oder Wirkungen – wie Anstöße zum Denken, Erschütterung, Emotionen – ebenso von Kitsch ausgehen können. Und der französische Soziologe Pierre Bourdieu stellt die gesamte Kunst- und Kitschtheorie in Frage, indem er Kunst als Teil eines komplexen Systems von Distinktionsmechanismen sieht: Kunst ist ein materieller Ausdruck von kulturellem Kapital, das heißt von Wissen über Betrachtungsrituale, Verbalisieren angemessener Interpretationen, Herstellen von Bezügen und Assoziationen aus dem Kunstkontext. Nur wer die – ökonomischen – Möglichkeiten hatte, sich dieses kulturelle Kapital anzueignen, kann Kunst in angemessener Weise würdigen. In gewisser Weise kehrt er damit die Kitsch-Kritik um, somit wären nämlich die Gefühle beim Betrachten von und Diskutieren über Kunst eigentlich „falsche“, weil ihre wesentliche Funktion darin besteht, den eigenen sozialen Status zu zeigen, zu festigen und gegen andere zu verteidigen, die diese Kunst nicht verstehen. Somit wäre also auch die Polemik gegen Kitsch eigentlich nicht verknüpfbar mit einer klassenkritischen Haltung, sondern eher noch der Ausdruck von Klassendenken.

Kitschästhetik bedienen und Regeln brechen

Die Kunst selbst hat diese theoretischen Winkelzüge längst hinter sich gelassen und den Kitsch zu einem künstlerischen Stilmittel erhoben. Denn wenn eine Funktion der Kunst das Provozieren von Gefühlen und das Infragestellen von Normen darstellt, was liegt dann näher als genau diese Elemente in die Kunst einzuführen, die sie am meisten fürchtet? Marcel Duchamp stellte mit seinem Flaschentrockner als erster Künstler die Frage danach, ob es überhaupt rein formale Kriterien der Kunst geben kann. Mit der Pop Art wurden die Grenzen zwischen Trivialkultur und Kunst aufgeweicht, indem die Ästhetik von Massenprodukten zur Kunst erhoben wurde. Und seit den 1980er Jahren gehen verschiedene Künstler dann noch den letzten Schritt, indem sie nicht nur Massenkultur, sondern den puren Kitsch zur Kunst erheben. So fertigte Jeff Koons in seiner Serie Made in Heaven überlebensgroße, sexualisierte Porzellanbüsten von sich und der italienisch-ungarischen Skandalpolitikerin und Pornodarstellerin Cicciolina im Rokoko-Stil an. Pierre et Gilles arbeiten seit über 30 Jahren mit übermalten Fotografien in der Ästhetik von überfrachteten Heiligenbildern, auf denen nicht nur ein grenzenloses Bekenntnis zur Kitsch-Ästhetik zum Ausdruck kommt. Vielmehr brechen sie die heile Kitschwelt durch ihre Motive, die neben schmachtenden Gesichtern und nachgestellten Heiligen offene Homosexualität, erigierte Geschlechtsteile und männliche Schönheiten darstellen, die pinkeln oder auf den Boden kacken.

Mit solchen Arbeiten, die einerseits die Kitschästhetik bedienen und andererseits die Regeln des Kitsches dekonstruieren, nach denen er niedlich, asexuell und keinesfalls verstörend sein darf, bleibt es spannend, und vielleicht ist die beste Definition von Kitsch doch die: Kitsch ist kein Objekt, sondern eine Haltung, die keinen zweiten Blick, kein Hinterfragen, keine andere Perspektive kennt.