Fokus: Kulturelles Gedächtnis Die Kulturrevolution im chinesischen Film

Szene aus Examination 1977 (2009)
Szene aus Examination 1977 (2009) | © www.icpress.cn

Das politische und menschliche Drama der Kulturrevolution wurde von mehreren Generationen chinesischer Filmemacher unterschiedlich interpretiert und künstlerisch verarbeitet.

Die von Mao Zedong (毛泽东) inszenierte und dirigierte „Kulturrevolution" (1966-1976) hat mehrere Generationen chinesischer Regisseure in ihren Bann geschlagen. Egal ob es ihnen dabei um eine historische Kritik an der Kulturrevolution, um politische Reflexion oder um eine persönliche Rückschau in der Sprache ihrer Jugend ging, das Motiv der Kulturrevolution zieht sich durch ihr filmisches Schaffen. Dies liegt daran, dass sich die Kulturrevolution als eine unauslöschbare historische Spur durch ihre Biografien zieht. Das Spektrum der mehr oder weniger direkten, verhaltenen oder drastischen visuellen Manifestationen der Kulturrevolution stellte für vier Generationen chinesischer Filmemacher – von der Dritten bis zur Sechsten Generation (Zur Einteilung chinesischer Regisseure siehe Ende des Artikels) – einen Nährboden für unterschiedliche politische Interpretationen und künstlerische Versuche dar. So entwickelte sich die Kulturrevolution in den gut drei Jahrzehnten, die seit 1976 verstrichen sind, zu einem visuellen Leitmotiv im chinesischen Film.

Vom Offenlegen der Narben zum positiven Blick nach vorn

Wenn wir heute auf das soziale und kinematografische Gedächtnis Chinas der letzten drei Jahrzehnte zurückblicken, bieten sich einige kürzlich begangene Jubiläen als Anknüpfungspunkte an: der „30. Jahrestag der Wiedereinführung der Hochschulaufnahmeprüfungen“ im Jahr 2007, das „30. Jubiläum der Reform- und Öffnungspolitik“ im Jahr 2008 oder der „60. Gründungstag des Neuen China“, der 2009 gefeiert wurde. Ausgehend von dem Standpunkt, dass die Evolution eine räumliche und zeitliche Dimension hat, können diese Ereignisse nicht getrennt von der Kulturrevolution betrachtet werden, insbesondere nicht separat von deren Ende und der Auffassung, dass China damals ein „Neues Leben“ erhielt. Allerdings sollten laut offizieller Darstellung diese Feiertage vor allem das „Neue Leben in der reformierten politischen Situation“ betonen und nicht mehr wie in den 1980er Jahren versessen darauf sein, die historischen Narben offenzulegen und sich in endlosen Reflexionen zu ergehen. So scheint sich auch das Vokabular der Filmemacher in den letzen Jahren in gewisser Weise der offiziellen Sprachregelung anzupassen.

In Jiang Haiyangs (江海洋) Examination 1977 (2009) wird die Filmhandlung zur Metapher für seine eigene Generation, die erst durch das Ende der Kulturrevolution und die staatliche Wiedereinführung der Hochschulzulassungsprüfungen ihre Existenznöte überwinden und das Schicksal in die eigene Hand nehmen konnte. Dabei wählte der Regisseur eine andere Darstellungsweise als seine Kollegen der vierten Generation, die die Kulturrevolution direkt und aus einem kritischen Blickwinkel behandelt hatten. Der Film schwenkt von der fanatischen Verehrung, welche die jugendlichen Massen dem „kulturrevolutionären Bild Maos“ entgegenbringen, zum Bild Deng Xiaopings (邓小平), der alles dafür tut, die gesellschaftliche Ordnung wiederherzustellen, und dafür mit Jubel empfangen wird. Der „Amtsstempel“, das Symbol einer Diktatur des Proletariats à la Kulturrevolution, wird – als Zulassungsstempel für die eben wieder eingeführten Hochschulprüfungen (Anm. d. Übers.) – am Ende des Films zu dem „Schlüssel, der die Gebildeten Jugendlichen von den Fesseln der Geschichte befreit“. Die den Film durchziehenden „Brandszenen“ sind ein noch deutlicheres Symbol für das neue Leben, das die Menschen nach der Kulturrevolution erwartete.

Für die Filmemacher der Fünften Generation, die ab 1982 die Bühne betraten und die chinesische Filmsprache reformierten, war die Kulturrevolution wie ein Albtraum, der sich aus ihren Köpfen nicht verbannen ließ. Gleichzeitig hatte die Kulturrevolution für ihr persönliches Heranwachsen die Rolle einer „Erziehung durch die Gesellschaft, ohne Erwachsene, ohne Familie und ohne Schule“ erfüllt. Die frühen Arbeiten der Fünften Generation waren also eine kollektive Dekonstruktion dieser „Erziehung durch die Gesellschaft“. Die Filmemacher bedienten sich dabei der Suche nach den kulturellen Wurzeln und setzten diese als äußerst wirksame Methode ein, um ihre politischen Gedanken und Ansichten in Bilder und Filmszenen umzusetzen. Dabei schilderten sie den irrationalen Enthusiasmus und Fanatismus der Kulturrevolution nicht übermäßig direkt, sondern vollzogen die Dekonstruktion vielmehr auf nüchterne, besonnene, sachliche und philosophische Art und Weise. Einer plakativ ideologischen Darstellung gingen sie so gut es ging aus dem Weg und bemühten sich, in ihren visuellen Bildern zur ursprünglichen, kargen, abgelegenen und zähen gelben Erde zurückzukehren.

Während sie mit großem Eifer den sogenannten „Chinesischen Film“ für ein westliches Publikum schufen, behandelten sie gleichzeitig existenzielle Fragen, welche die Kulturrevolution den Menschen hinterlassen hatte: Die wechselseitige Beziehung von Geschichte und Wirklichkeit, Zivilisation und Barbarei, Frieden und Gewalt, Kollektiv und Individuum, Gesellschaft und Natur. So präsentierten sich historische Realität und historische Darstellung der Kulturrevolution in der ersten Schaffenswelle der Fünften Generation in gigantischen Metaphern. Den Auftakt machte der von Chen Kaige 1984 gedrehte Film Gelbe Erde, während Zhang Yimous (张艺谋) Rotes Kornfeld 1987 den Schlusspunkt dieser Phase setzte.

Dazwischen steht der von Tian Zhuangzhuang (田壮壮) 1985 gedrehte Film Der Pferdedieb, der in dem er die Beziehung zwischen Menschen und Göttern bei den Tibetern als tragisches Drama schildert, in Form einer geistigen Autobiographie eine Parabel dafür schafft, wie die visuelle und ideologische Macht der Kulturrevolution die menschliche Natur niederdrückte. Indem er die Beziehungen zwischen Menschen, Gottheiten und Religion analysiert, zeigt der Film die Probleme von Personenkult und (Mao-) Verehrung auf. Die Tragödie des Pferdediebs liegt darin, dass sich ein hoffnungsloser Einzelner erfolglos gegen die Religion (das System) auflehnt.

In Die große Militärparade (1986) nutzte Chen Kaige ein aktuelles Ereignis – die Militärparade auf dem Tian`anmen anlässlich des 35. Jahrestages der Staatsgründung im Jahr 1984 – als historische Metapher für die Kulturrevolution sowie für eine kulturelle Reflexion. Ausgehend von den Geschichten, die sich beim Drill der Truppenformationen ereignen, wird gezeigt, wie Persönlichkeit und Individualität im Kollektiv aufgehen. Der Film König der Kinder hingegen, der die Geschichte eines „Gebildeten Jugendlichen“ in Yunnan schildert, kann als ein typisches Beispiel dafür gesehen werden, welche persönlichen Erfahrungen die – hier durch Chen Kaige repräsentierte – Fünfte Generation in den Wirren der Kulturrevolution gemacht hat, und wie sie ihre Jugenderinnerungen und menschlichen Erfahrungen filmisch umsetzten. Auch wenn der Film voll obskurer Symbolik ist, zeigt er die Kulturrevolution in ihrer Grausamkeit doch sehr direkt: Die Bedrängnisse in die Lao Gan gerät, als man ihn, den „Gebildeten Jugendlichen“, als Lehrer aufs Land verschickt, legen offen, wie die sogenannte „Kulturrevolution“ ihre kulturellen Ressourcen rücksichtslos mit Füßen trat. Der gescheiterte Ausbruch des Protagonisten Lao Gan verdeutlicht schließlich umso mehr die Absurditäten und Missstände dieses historischen Zeitabschnitts.

Chen Kaige hoffte, mit diesem Film eine „neue Sprache“ zu schaffen, und so die durch die Kulturrevolution vereinheitlichte Sprache der Bevölkerung reinzuwaschen. Anders ausgedrückt wollte er die beklemmende Sprachlosigkeit, mit welcher die Kulturrevolution die Menschen infiziert hatte, überwinden. Nicht nur durch die künstlerische Ausdrucksweise des Films, sondern auch indem er seine Jugenderinnerungen literarisch festhielt (Kinder des Drachen. Eine Jugend in der Kulturrevolution, 1994, Kiepenheuer,), nahm Chen Kaige das visuelle Leitmotiv der Kulturrevolution immer wieder auf. Offensichtlich haben ihm sowohl die schönen Szenen seiner Kindheit im Peking vor der Kulturrevolution als auch die albtraumhaften Erfahrungen zur Zeit der Kulturrevolution, während derer er selbst „den Vater kaltblütig und unbarmherzig attackierte“, in seinen „visuellen Visionen“ keine Ruhe gelassen. Sie sind der rote Faden in seinem filmischen Werk, das sich aus einer Mischung von Kritik an der Kulturrevolution sowie menschlicher Reue zusammensetzt.

Sechste Generation: Generationskonflikt im Vordergrund

Für die Regisseure der Sechsten Generation, die sich mit der Kulturrevolution auseinandersetzen, stehen eher individuelle Erfahrungen im Vordergrund. Die Kulturrevolution ist für sie nur ein Randphänomen ihrer eigenen Jugenderinnerungen und Lebenserfahrungen, während sie für die Fünfte Generation noch die Bedeutung eines „schweren Jochs“ gehabt hatte. Anders als die Regisseure der Fünften Generation, die sich stets für gewaltige narrative Sujets entschieden, galt die Aufmerksamkeit der Sechsten Generation nun den charakterlichen Deformationen, welche die Generation ihrer Väter durch die heftigen gesellschaftlichen Turbulenzen der Kulturrevolution davongetragen hatten. Diese machten es „uns“ unmöglich, mit „ihnen“ (unseren Eltern) zu kommunizieren, und führten zu komplizierten und angespannten Familienverhältnissen.

In einigen Filmen bestand die Kulturrevolution für das die Protagonisten lediglich darin, dass sie einmal gespürt hatten, wie die Erde bebt – „die Auswirkungen des großen Bebens von Tangshan 1976“ (The Making of Steel von Lu Xuechang (路学长), (1997); Sunflower von Zhang Yang (张扬), (2005). Was sich indessen tatsächlich auf die junge Generation auswirkte, war, wenn der Vater sein Kind nach der Kulturrevolution dazu zwang, Malerei zu studieren (Sunflower), beziehungsweise der Vater, den es zurück in die Heimatstadt Shanghai zog, eine wunderbare, wenn auch unreife erste Liebe kaltherzig unterband, wie in Shanghai Dreams von Wang Xiaoshuai (王小帅) von 2005.

Auch wenn es sich hierbei nur um in Bilder gefasste persönliche Erinnerungen aus der Zeit nach der Kulturrevolution handelt, stehen die aus dem Umbruch der Zeit resultierenden Verschiebungen der Werte sowie die zerrütteten familiären Beziehungen zwischen zwei Generationen als starke Metaphern für eine gesellschaftliche Realität, die von der extremen Brutalität der Kulturrevolution geprägt wurde. Gleichzeitig aber wurde vermieden, die Kulturrevolution direkt zu kritisieren oder über sie zu reflektieren.

Nach den politischen Unruhen von 1989 wurden Anfang der 1990er Jahre die großen Sujets der Revolutionsgeschichte, Filmbiografien der KP-Führung und andere „Themenfilme“ von offizieller Seite zum ideologischen Mainstream erhoben. Nichtsdestotrotz begannen zu dieser Zeit die Regisseure der Fünften Generation über einen chronologischen Erzählrahmen, die historische Tragödie und das epochale Chaos der Kulturrevolution ungeschminkt darzustellen und zu reflektieren. Chen Kaige (陈凯歌) ließ in Lebewohl, meine Konkubine(1993) die ausufernden und fanatischen Szenen der Kritik- und Kampfversammlungen der rebellierenden Roten Garden wieder auferstehen. Dabei spiegelt der tragische Verrat des Protagonisten Dun Xiaolous, einem Darsteller der Pekingoper, exakt wider, wie durch die sogenannte Politkampagne der „Kulturrevolution“ die normale gesellschaftliche Ordnung und das Leben des Einzelnen aus den Fugen gerieten. 

Die Fünfte Generation 

Zhang Yimous (张艺谋) Film Leben! (1994) verdeutlicht anhand der Lebensgeschichte eines einfachen Mannes, wie leidvoll es ist, wenn einem Individuum infolge der besonderen historischen Ereignisse die Macht über das eigene Schicksal aus der Hand genommen wird. Dadurch, dass der Protagonist der Kulturrevolution allein durch Schicksalsergebenheit und mit der Gelassenheit seines schwarzen Humors begegnen kann, treten menschliche Schwäche, Leid und charakterliche Deformation angesichts der großen Tragödie der Kulturrevolution sowie eine der Ohnmacht entrungene Lebensklugheit zutage. Anscheinend hat der Regisseur jene absolut pessimistische und verzweifelte Gemütslage, in der er sich selbst aufgrund seines „problematischen Familienhintergrunds“ während der Kulturrevolution befand, in den Film mit einfließen lassen: Dem Individuum bleibt nichts anderes übrig, als angesichts der nationalen Tragödie mit dem Strom zu schwimmen; es muss leben um des Lebens willen; und es muss lernen, zu erdulden und durchzuhalten. 

Tian Zhuangzhuangs (田壮壮) Film Der blaue Drachen (1993) verzichtete auf übermäßig dramatisch zugespitzte Konflikte und griff nicht mehr in die folkloristische Trickkiste der Pekingoper oder des chinesischen Schattentheaters, wie es Lebewohl, meine Konkubine und Leben! gleichermaßen getan hatten. Seine Erzählweise wirkt weitaus schnörkelloser, was die von ihm enthüllte Tragik dieser Ära nur noch deutlicher zum Ausdruck bringt. Dieser Film ist innerhalb der Fünften Generation von Regisseuren bis heute das Werk, welches die Kulturrevolution sowie die ihr vorausgehende politische Geschichte am direktesten angeht. Aus den Augen eines Kindes werden die politischen Kampagnen auf dem chinesischen Festland von 1953 bis 1967, dem Jahr, in dem die Kulturrevolution begann, beleuchtet. Indem der Regisseur die Schicksalsschläge einer Intellektuellenfamilie vor der Kulturrevolution nachzeichnet, untersucht er Ursachen und Hergang der Kulturrevolution: Die Angehörigen des kleinen Jungen werden unablässig in den Strudel der Politkampagnen hineingezogen. Ihr persönliches Schicksal wird in seinen Höhen und Tiefen allein vom Verlauf der Kampagnen bestimmt, persönliche und menschliche Gefühle können nicht geäußert werden. Was am Ende des Films übrig bleibt, sind nur der abgestürzte blaue Drachen und bittere Minen auf einem Gruppenfoto. 

Preise im Ausland, Verbote im Inland

Nachdem diese drei Filme auf internationalen Filmfesten ausgezeichnet worden waren, während sie im eigenen Land mit mehr oder weniger strikten Aufführungsverboten belegt worden waren, erreichte die vielfache Darstellung des kulturrevolutionären Motivs in den Filmen der Fünften Generation in gewisser Weise einen Schlusspunkt. Zu dieser Zeit – Anfang der 1990er Jahre – entstanden allerdings zwei weitere chinesische Filme, die zwar nicht auf das Konto der Fünften Generation gehen, aber die Bilder der Kulturrevolution ebenso direkt aufgreifen, und einen Platz in der Filmgeschichte verdient haben. In dem Film 1966: Meine Zeit bei den Roten Garden (1992) von Wu Wenguang (吴文光), dem Hauptvertreter der unabhängigen Dokumentarfilmbewegung Chinas, dokumentiert und untersucht der Regisseur noch einmal die Szenarien enthusiastischer Mao-Verehrung, indem er eine Gruppe von Menschen zu ihren Jugenderinnerungen aus der Kulturrevolution befragt. Der Film setzt die Technik historischer Rückblenden ein, „so dass wir die historische Kampagne (der Kulturrevolution) vor Augen haben, und sehen, wie die Menschen damals eigentlich gelebt haben,“ so der Regisseur Wu Wengugang. 

Mit dem Film In the Heat of the Sun – Die Tage unter der strahlenden Sonne (1994) von Regisseur Jiang Wen (姜文) wiederum gelang eine sehr persönliche Schilderung kulturrevolutionärer Erfahrungen, die sich grundsätzlich von allen Filmen abhebt, welche zuvor über die Zeit der Kulturrevolution direkt reflektiert oder an sie erinnert hatten. Aus der Perspektive eines sorglos in einer Militärsiedlung aufwachsenden Teenagers (hinter dem Ich-Erzähler verbirgt sich Jiang Wen selbst) lassen die Erlebnisse mit den Jugendlichen aus der Nachbarschaft die Kulturrevolution als eine Zeit des jugendlichen Übermuts erscheinen – himmelhoch jauchzend und zu Tode betrübt. In diesen Jahren, als Enthusiasmus und Gewalt nah beieinander liegen, wirken die Jugendlichen naiv und unwissend. Natürlich beinhaltet das Motiv der „strahlenden Sonne“ – Mao wurde auf Plakaten der Kulturrevolution mit diesem Bild assoziiert (Anm. d. Übers.) – auch eine starke Ironie. So formuliert der Film die nicht-autobiografische und illusorische Kritik des Regisseurs an der politischen Geschichte. Er weist abseits der Tragödien politischer Verfolgung auf eine weitere Form der Grausamkeit hin, indem er den Menschen vor Augen führt, dass das „Krebsgeschwür“ der Kulturrevolution bereits alle Zellen in den Organen der Gesellschaft befallen hat. Was für die Figuren im Film als helle Pracht erscheint, bei der sie eine Gänsehaut bekommen, sieht der Zuschauer als ein Stück Vergangenheit, das ihn erschaudern lässt. 

Die Vierte Generation 

Verglichen mit der Fünften und Sechsten Regie-Generation hatten deren „Lehrer“, die Filmemacher der Vierten Generation, gegenüber dem visuellen Leitmotiv der Kulturrevolution eine ganz andere Erzählhaltung eingenommen. Wegen der Kulturrevolution hatten sie ihre Jugend versäumt, und zwar nicht ihre Adoleszenz im physiologischen Sinn, sondern die Jugendjahre ihres künstlerischen Schaffens. Ja sogar China hatte darüber seine filmische Jugend verpasst. Kaum war die Kulturrevolution zu Ende, machte sich die Vierte Generation unverzüglich daran, Filme über China zu drehen. Angetrieben von dem Wunsch nach einer „Befreiung ihrer Gedanken und ihrer Jugend“ legten sie einerseits Wert auf eine formale und stilistische Modernisierung der Filmsprache, zu der es aufgrund der Kulturrevolution nie gekommen war. Andererseits bestand der geistige Kern ihrer Filme in der Rückkehr zu einem humanistischen Gesellschaftsideal. Die Filme der Vierten Generation tauchten im Allgemeinen direkt in die Bilder der Kulturrevolution ein. Ähnlich wie beinahe alle künstlerischen Arbeiten, die unmittelbar nach dem Ende der Kulturrevolution entstanden, symbolisierten sie dabei das Leid der Nation durch das Leid der Intellektuellen, und legten ihr Augenmerk auf die persönliche Lebenstragödie – die eines Intellektuellen – in einer katastrophalen Zeit. Ihre Kritik an der Politik der Kulturrevolution glitt gerne ins Moralische ab, aber zum Schluss ersetzten individuelle Warmherzigkeit und Einsicht das Katastrophale dieses Jahrzehnts. 

In dem Film Sacrified Youth (Regie: Zhang Nuanxin (张暖昕) von 1985, einem der Filme der Vierten Generation, kommt eine junge Studentin in die Heimat der Dai-Minderheit in der Provinz Yunnan, um sich einer Produktionsgruppe anzuschließen. Während sie diesem Stück Erde ihre Jugend opfert, erlebt sie dort auch menschliche Tugenden wie Unverdorbenheit und Menschlichkeit, die sie im politischen Chaos der Kulturrevolution längst verloren gegangen glaubte. So entspricht die Landverschickung der Protagonistin in eine entlegene Region vielmehr einem Entrinnen der Gesellschaft und Politik der Kulturrevolution denn einer schmerzhaften Erinnerung. Persönliche Schuldzuweisungen oder eine Beichte über die Tragödie der Kulturrevolution ersetzt der Film für die Menschen dieser Generation durch eine Art Taufe im Gedenken an die verlorene Jugend. 

Der Film Evening Rain (1980) von Wu Yigong (吴贻弓) ist eine „zärtliche Anklage“ an die Kulturrevolution. Diese vollzieht sich in einer hochdramatischen Geschichte über acht Menschen, deren Schicksal auf einem Passagierschiff, auf dem sie sich während der Kulturrevolution begegnen, eine Wende erfährt und ihnen die Augen öffnet. Im Film ersetzt das Bild des „Nachtregens“ die brutalen „Gewitterstürme“ der Kulturrevolution, und an die Stelle des Übels dieser Zeit tritt ein Lobgesang auf die menschlichen Tugenden, zu denen man schließlich zurückfindet. Es sind stiller Schmerz und leise Wut, die diesen Film tragen. Das einzig wirklich negative Bild ist ein Paar Handschellen, die die Diktatur der Kulturrevolution symbolisieren. Ihr Versinken im Wasser jedoch kündigt die bevorstehende „Befreiung“ bereits metaphorisch an. 

Die Filme Troubled Laughter (Regie: Yang Yanjin (杨延晋) und Reverberations of Life (Regie: Teng Wenji (滕文骥), beide aus dem Jahr 1979, sind zwei repräsentative Beispiele dafür, wie die Vierte Generation in ihrer Frühphase die Kulturrevolution unmittelbar als Thema aufgriff und Filmtechniken einsetzten, die damals als „avantgardistisch und modern“ galten. Dabei kritisierten und überwanden sie die Monotonie, Rückständigkeit und Eingeschränktheit der kulturrevolutionären Filmsprache. Durch den zeitlichen Rahmen der Geschichten (Winter 1975, 1976 zur Zeit des Tian'anmen-Zwischenfalls), durch den biografischen Leitfaden des jeweiligen Protagonisten (beide Intellektuelle: ein Journalist und ein Violinist) sowie mit der „Waffe“ humanistischer Ideale wird nicht nur die Kulturrevolution als ein Verbrechen der „Viererbande“ angeprangert, sondern auch der Anbruch einer ganz neuen Zeit heraufbeschworen und angedeutet. Offensichtlich gelang es den Filmen der Vierten Generation hinsichtlich des Themenkomplexes Kulturrevolution durchaus erfolgreich, sich in erster Linie auf persönliche Tragödien zu konzentrieren, und dadurch einer Reflexion der historischen Tragödie aus dem Weg zu gehen. Letztlich stellten sich die Filmemacher der gewaltigen destruktiven Kraft der Kulturrevolution damit nicht. 

Innerhalb dieser Entwicklung ist besonders hervorzuheben, auf welche Weise Xie Jin (谢晋), der Hauptrepräsentant für das Filmschaffen in der chinesischen Tradition des Realismus, in einigen seiner Filme aus den 1980er Jahren die politische Katastrophe der Kulturrevolution in Bilder fasste. Als ein Vertreter der Dritten Regie-Generation, der während der Kulturrevolution noch ganz und gar ideologisch konforme Modellopern (Das Rote Frauenbataillon, Ode an den Drachenfluss) und Klassenkampf-Filme (Frühlingstriebe) gedreht hatte, nahm er in den 1980er Jahren die nachdenklich-ernste Haltung eines Menschen ein, der das alles nicht nur erlebt hatte, sondern auch Opfer war. Dieser Regisseur vom alten Schlag stellte sich der Kulturrevolution und drehte mit den in kurzer Folge entstandenen Filmen Die Legende vom Tianyun-Gebirge (1981), Der Pferdehirt(1982) und Die Stadt Hibiskus (1986) eine „Trilogie der Kulturrevolution“. Insbesondere in Die Stadt Hibiskus werden Reflexionen über Gesellschaft, Geschichte und Politik so gekonnt in die Schilderung der kulturrevolutionären Welt eingeflochten, dass der Film nüchtern und vernünftig wirkt und einen besonderen geistigen Gehalt und Tiefgang erhält. Der Regisseur scheint sich durch seine Figuren gleichsam selbst zu sezieren. Am Ort der Filmerzählung, der Stadt Hibiskus, setzt die Handlung fünf Jahre vor den „Vier Säuberungen“ ein und erstreckt sich über den komplexen gesellschaftlichen Wandel zweier Jahrzehnte hinweg bis Ende 1978, als die Kulturrevolution bereits vorbei ist. 

So erscheint dieser entlegene narrative Raum als ein Miniaturbild der chinesischen Gesellschaft, zeigt das Gefüge der zwischenmenschlichen Beziehungen und legt eine realistische Charakterstudie Chinas unter besonderen historischen Bedingungen vor. Indem er die Kulturrevolution unmittelbar bildlich wieder auferstehen lässt, verschmilzt der Regisseur Moralkritik und Geschichtskritik zu einer Einheit. Das Lob über menschliche Tugenden kommt dabei genauso wenig zu kurz wie der leidenschaftliche Ruf nach dem Geist der Humanität. So emanzipiert sich der Film von einer Darstellungsweise, die stur darauf bedacht war, die „gewaltige Katastrophe“ als ein „bizarres Schauspiel" vorzuführen. Stattdessen erzählt er, wie dieses Desaster den Menschen zerstörte, entfremdete und deformierte, welche physischen und psychischen Schäden sie anrichtete. Viele Dialoge in dem Film sind wie ein Aufschrei aus der Seele der Volksmassen, die damals mit der realen Katastrophe der Kulturrevolution konfrontiert waren.

Einteilung chinesischer Regisseure in Generationen

Erste Generation (ca. 1900 bis 1920): Stummfilm-Ära

Zweite Generation (1930/40er Jahre): Filme über das tägliche Leben und die dunklen, chaotischen Seiten der Gesellschaft;
Regisseure und Filme: Fei Mu (费穆, Night in the City), Cai Chusheng (蔡楚生, Song of the Fishermen), Zheng Junli (郑君里, Die Wasser des Frühlingsstromes fließen nach Osten), Wu Yonggang (吴永刚, The Goddess), Sang Hu (桑弧), Tang Xiaodan (汤晓丹)

Dritte Generation (1950/60er Jahre): Revolutionsfilme
Regisseure und Filme: Xie Jin (谢晋, Das rote Frauenbataillon, Woman Basketball Player No. 5, Two Stage Sisters), Cheng Yin (成荫), Shui Hua (水华, The White Haired Girl), Ling Zifeng (凌子风), Xie Tieli (谢铁骊), Cui Wei (崔嵬,Little Soldier Zhang Ga)

Vierte Generation (1970er Jahre): Reflexion über die Kulturrevolution
Regisseure und Filme: Wu Tianming (吴天明), Wu Yigong (吴贻弓, Evening Rain, My Memories of Old Beijing), Xie Fei (谢飞, Woman Sesame Oil Maker), Zhang Nuanxin (张暧忻, Sacrificed Youth), Huang Jianzhong (黄健中), Teng Wenji (滕文骥)

Fünfte Generation (1980er Jahre): Hauptthemen sind das traditionelle ländliche Leben, Reflexionen über die chinesische Landbevölkerung und über die traditionelle chinesische Kultur
Regisseure und Filme: Chen Kaige (陈凯歌, Gelbe Erde, König der Kinder, Lebewohl, meine Konkubine, Die große Militärparade), Zhang Yimou (张艺谋 Leben!, Rotes Kornfeld, Judou, Rote Laterne), Wu Ziniu (吴子牛), Tian Zhuangzhuang (田壮壮) Der Pferdedieb, Der blaue Drachen), Huang Jianxin (黄建新), Zhang Junzhao (张军钊Morgen der Entscheidung)

Sechste Generation (ab 1990er Jahre): Filme aller Stilrichtungen, die Filme werden auch als „unabhängige Filme“ bezeichnet.
Regisseure und Filme: Jia Zhangke (贾樟柯, Xiao Wu, Platform, Still Life), Lu Xuechang (路学长, The Making of Steel), Zhang Yuan (张元, Beijing Bastards), Zhang Yang (张扬, Spicy Love Soup), Wang Xiaoshuai (王小帅, Shanghai Dreams, Beijing Bicycle, East Palace, West Palace), Lou Ye (娄烨, Suzhou River)