北京独立影像展 从生活开始的部分出发

2012年北京独立影像展开幕影片断电后,栗宪庭接受媒体采访
2012年北京独立影像展开幕影片断电后,栗宪庭接受媒体采访 | Li Xianting Film Fund

     北京的宋庄画家村,一年一度的独立影展又小心翼翼地开幕了。和欧美以及中国台湾等地的独立影展不同的是,这里的影展需要躲警察。但是这并不是宋庄独立影展的全部使命。

     严密监视中的独立影像展 

     2012年8月的北京宋庄,正被整体翻修的中心广场和勒令停工的小产权房,处处预示着这个东郊艺术村正加速进入北京的城市化版图。栗宪庭电影基金主办的“第九届北京独立影像展”就在这样有些诡异的气氛里开幕。

     北京独立影像展的前身,源于1990年代以来,现象工作室最早在黄亭子50号、西单图书大厦、中华世纪坛等地操办的独立影展,直到2006年现象工作室的朱日坤把北京纪录片交流周带到宋庄,影展一直受到当局不同程度的政治打压和场地流徙。自去年5月的“中国纪录片交流周”被关停并入9月的“北京独立电影展”之后,今年干脆合二为一成为“北京独立影像展”。

     不过和去年被清场后不断转移的“北京独立电影展”相似,今年影展的开幕典礼也受到北京警方的严密控制。尽管环境逼仄、条件简陋,甚至连开幕典礼的红地毯,都是找画家村里的朋友借来的。本届影展主持、选片人王宏伟和栗宪庭先后赤脚走上红毯致辞。

    影展开幕影片放映之前,先是无证观众被请出会场,随后放映的中途,会场突然断电,嘉宾和观众不得不在会场外聚集。参展的导演们高声向主办方质询,“如果参展影片全部需要向国家有关部门送审,独立影展还成不成立?”实际上是向在场的所有人传递了这个讯息之后,开幕典礼最终变成了一场烛光晚餐。

     接下来一周的影片放映和导演交流,尽管控制在栗宪庭电影基金平时办公的小院子里,在离闭幕日还有两天的时候,院门上还是贴出了“接政府有关领导通知,提前闭幕”的告示。影展随后又辗转到宋庄的另一个小院子进行。

     然而不可忽视的是,独立电影的展播,开始在中国整合成一种初具持续性和组织化、规模化的形式。如昆明的“云之南记录影像展”,南京的“中国独立影像年度展”,重庆的“民间映画交流展”,北京朝阳区的“北京青年独立影像展”,西安的“亚洲民间影像展”等影展连番上演,正如栗宪庭电影基金创办人、独立艺术家元老栗宪庭所言,“证实独立影像在中国已经有了燎原之势”。

     消费政治还是贴近生活? 

     本次影展包括剧情片、纪录片和实验影像3个竞赛单元、1个纪录片展映单元,1个特别放映单元,入选影片近100部,涵盖了中国大陆、台湾和外国影片。影展选片人表示,剧情片上的多样化,纪录片上的政治、美学、认知三个维度,实验影像上的时代感、未来感和活力,构成了今年影展的选片标准。

     剧情片单元的竞争最为激烈。最后优秀剧情片奖被郑阔推出的一部被称为中国大陆第一部黑帮片的《南风》和台湾导演陈莉华的《马拉自在》(Malacecay)摘得。纪录片单元的3部获奖影片为黎小峰、贾恺拍的陕西榆林煤都的《遍地乌金》,马莉关于女性上访访民的《京生》,和吴文光“记忆•饥饿”计划系列中的邹雪平的《吃饱的村子》。

     从吴文光的《流浪北京》开始算起,中国的独立纪录片已经走过了20多个年头。“如果说头10年的独立表现为一种‘去政治化’的、带有一定犬儒色彩的独立,那么近年来独立纪录片则表现出更大的斗争的勇气。”影展选片人、论坛主持王迟说。

     崔北京电影学院研究员子恩眼中的中国独立电影则应该更贴近直接现实,“非专业也非政府,活力在其草根性、社群性,在生活开始的那个部分里寻找,其实就是生活本身”。

     比如本届影展中,台湾女导演李靖惠的《面包情人》(Money and Honey)和陈素香的《T婆工厂》,都把镜头对准了台湾的菲律宾外来劳工。《面包情人》跟拍安老院里的菲律宾女护工,13年下来导演和4位主人公的青春都变成了眼角的鱼尾纹,其中的温情和人性厚度正代表了台湾女性纪录片导演的人文质地。

     “和台湾的独立导演相比,大陆的导演更为直接和功利,表现在影片里就是紧张和生硬,不像台湾影片那样恬淡、从容。”王宏伟说。

     一直以来对中国的独立电影有一种消费政治的诟病,崔子恩认为,这从第六代电影人脱离国家和大公司的投资,制作地下电影时就开始了。“后来有了一定的自由度,可以从国外基金会拿钱来制作影片……但中国的独立电影不能和美国的地下电影相混淆,后者是拒绝商业、不进院线,甚至不放映的。而中国的独立电影和真正的自由创作还有很大距离。”

     崔子恩认为,中国的禁片时代已经过去了,有些过去的独立导演进入了与政府弹性合作的时期。“但苏联教育体制的遗传基因可能更为强大,它让中国的电影作者离不开一个真理性,不然就丧失了安全感,难以从群体的思想状态中解脱出来。”

     私影像时代的解放 

     剧情片单元中的《女导演》获得评委会特别推荐奖,该片女导演杨明明也收获了很多关注。这个北京胡同里长大的女孩,1987年出生,自导自演,想用两个女孩和一台DV来讲故事:两个女孩在共同拍摄纪录片过程中,逐渐发现两人有着共同的情人,这不仅影响着两人的友谊,也关系着纪录片能否继续拍摄下去……

     “近年来纪录片在表达形式上最重要的突破,或许在于导演本人的出现,即导演有意识地将自己变成影片的主角,并以第一人称的形式进行讲述。”王迟说,导演的个人生活、拍摄、制作影片的过程都被呈现在影片里。这也就是所谓的“自传体纪录片”,或某些评论家所说的“私影像”。

     本届影展中,属于此类的还有《坏掉影片》、《是你吗》、《生活而已2》、《中国协奏曲》、《昆十三 批判艾未未与吴昊昊》等。对吴文光、徐童、季丹、艾未未等纪录片老人带着80后式的批判色彩而来,薛鉴羌、吴昊昊等的出现被视为私影像时代的一代:数码影像和家庭录影的普及,让他们可以自由地拍,甚至带有一点第五代电影人出炉时的特征,既有宏大的叙事性、中国色彩,但又是个人的。“不过在他们这里个人性还是压倒了国别性,观众能看到作者的鲜明态度,对影片的争议也直接指向导演个人,因为没有个人就没有这个影像。” 崔子恩认为。

     这种个体的解放也暗合栗宪庭期待的“小环境建设”:“当整个主流文化趋向消费和娱乐化的时候,当我们无法靠‘愤怒’改变大环境,甚至连愤怒都言不达意的时候,我以为我们能为文化所做的努力,就是促进各个领域民间‘小环境’的形成。”