舞台 中国传统戏曲的现代化革新

2008年12月,京剧《御赐玉棋》在南宁上演
2008年12月,京剧《御赐玉棋》在南宁上演 | © www.icpress.cn

京剧演员不带髯口不勾脸?在过去的几十年里,传统的中国戏曲不断被革新,经历新的尝试,这样做能更加吸引观众吗?

  文革结束后,中国戏曲演出重返舞台的初期颇受观众的热情欢迎。但是为时不久,观众们的兴趣就明显地转移到了诸如电影、电视、话剧舞剧等新的娱乐方式。戏剧界内外开始认真关注起京剧及其他剧种的生存问题。此后经过了三十年的不断革新和试验,其结果让人预见到戏曲发展的未来。

  中国各地都有各自的地方戏,种类繁多,富有地方特色。传统的演出基本上都是在一定的程式下,上演情节简单易懂,或者广为观众熟知的内容。这些内容大部分来自小说、民间传说或者比较老的戏曲剧本。故事被搬上舞台的过程是按照行内固定的规则进行的一系列美化,比如台词的讲述方式,不但有念白,还有在模式化旋律下的唱白。对演员的表演,从表情到动作、再到手势都有细致入微的规定。演出的服装、化妆和道具也都有丝丝入扣的固定模式。从根本上说,传统戏曲的排演着重的不是对人物的性格和心理的刻画、或者尽量写实地在舞台上还原情节,而是将其凝练、风格化地表现出来。所有的规定、模式,都是追求对一个基本原则贴切而近乎完美的诠释,那就是“每个动作都是舞蹈,每个词句都是音乐。”

     为了重新吊起观众对戏曲的兴趣,当代的戏曲工作者在不同的领域尝试让戏曲更贴近于现今的生活感受。在创新过程中,他们借鉴其他的舞台表演方式,比如现代话剧的排演,或者芭蕾的编舞。改革的尝试主要体现在以下三个方面:

     一、 恢复戏曲的传统
     二、 对传统进行翻新和补充
     三、 在发展传统的同时将戏曲的传统引入其他领域

回归传统

  近年来,在戏曲舞台上很多老旧,曾经近乎被遗忘的戏目逐渐增多,一些常年被禁演的戏目再一次得到重视。此外,近年新创作的一些戏曲剧本,内容上依旧采用古代的故事,演出方面也是以戏曲一贯的审美和传统的唱念做打为基础。这种创作方式在大城市相当受欢迎,也取得了一定的成就,昆曲在上海的演出就是一个例子,从80年代到90年代初,昆曲观众一度迅速流失,常常有些演出,演员的数量竟然多于观众的数量。这种“高雅艺术”对年轻的一代来说复杂难懂,乏味无聊。于是,为了弘扬戏曲文化,让大众对这种传统的艺术形式有更多的认知,文化官员加大力气,特别是在中小学、大学开展了一系列的戏曲文化教育活动。在上海市,政府承担了参加昆曲进阶班的学生三分之二的学费。由此一来,报名的学生人数从1997年的600名上升到了2004年的4000人。

  戏曲界剧团之间的竞争也逐渐转回商业方面的较量,这使得剧团内部,演员参与更加活跃,竞争更加激烈。另一方面,戏曲学校的教育体制也在不断地得到扩展。曾经的“师徒传授”的模式也被规律的基础公共教育取代,比如在戏曲学习之外也保障了对学生的外语教育。评论家从西方教育的角度评价这一革新的教育体制,认为现今的戏曲教育依旧是以模仿性的学习为基础,并没有完全脱离传统的传承教育,这离对学生个人创造力的培养还有一定距离。而经验丰富的舞台专家却反对这一看法,他们认为,随着训练中的自由空间越来越多,教育强度大大降低。倒是在教育中给了学生越来越多的自由发展空间。50年代的戏曲学生毕业的时候大概每人会60出左右的戏,今天的学生毕业时充其量只学到10出。同时相应来讲,学生可以学到、再从中创新的剧目也很少。

传统舞台上的现代灯光及烟雾

  80年代初,在电影、电视和舞剧的影响下,北京首都京剧团体首先开始在京剧服装上进行改革,不再注重戏服的传统规则,而是渐渐采用舞剧中常用的紧身衣。老一代的行家对此很排斥,但是年轻人看起来却很喜欢。除此之外,舞台的布景也更加写实,脸谱、髯口、贴片渐渐被面具取代,灯光方面也采用现代的聚光、追光,根据剧情的发展需要,经常也会在舞台的某点甚至是整个舞台喷洒烟雾以制造一种扑朔迷离的气氛。

  在戏曲的变迁中,很大的一部分是在乐器的改革方面。传统戏曲的音乐伴奏主要由一个八到十人的小乐队组成,而今伴奏的规模往往是这的三倍之多。为了使从音响到音色方面表现得更加完美,乐队加入了吹奏乐器和东西方的管弦乐,比如大提琴和低音提琴。传统京剧伴奏中扮演重要角色的京胡,原来的材料是用丝弦,现在也大部分以钢丝弦取代。不过,通过这种取代,虽然可以让乐器的使用寿命更长,但是音色上的差异,有心人还是可以听得出来。2006年,昆曲《桃花扇》由江苏省昆剧院被改编重排。在这一新排版本中,乐队的规模已经扩大到甚至需要一个指挥的程度。乐手不再像在传统演出中一样坐在舞台的一侧,而是坐在舞台的后半部,通过一面特殊材料制成的薄幕与演出舞台隔开。在现代的灯光效果处理下,在剧情需要的时候也会成为舞台布景的一部分。

  当今戏曲舞台上被广泛使用的无线话筒,经常会在低音部分造成音效的失真。除此之外,评论家们认为,这种对现代科技依赖的恶习,造成的后果是在戏曲教育中,声乐方面越来越不被得到重视。

  传统的戏曲演出一般是由几个演员带领全团演出。现代的戏曲演出中从话剧领域请来了导演,也由此带来了更多的革新。就比如迪斯科中的扭动动作,在近些年的京剧舞台上也并不罕见了。评论家针对这些革新提出的看法是,这些新元素在舞台上的运用往往显得突兀而刻意,感觉是为了革新而革新,取得的效果只能是来自观众席中对此片段的即兴掌声,然而戏曲的精髓则因为唱腔被缩短而无法得到展示。事实也如此,现代写实派的舞台让很多几百年来的传统舞台演出程式都变得多余。举例讲,传统的演出中,遇到表达“夜晚”的场景,演员要手拿一根蜡烛小心翼翼地在舞台上走动,而如今遇到这种情况只要把舞台上的灯光减弱即可。然而,这种现代魔法到底能不能取代传统的演出模式,这个问题还有待商榷。

  戏曲现代化的另外一个趋势体现在情节上。很多戏中,主要人物的行为更多的和社会现象相结合,使之更加容易理解。比如北京北方昆曲剧院曾经于1993年上演明朝名剧《琵琶记》,戏中主人公蔡伯喈是一名上京赶考的书生,得取功名之后被迫休了原配妻子,娶了相国的女儿为妻,因为旧社会的考试制度决定了他的命运。在93年新排的版本中,这一幕转嫁到现代社会,主人公成为了现代社会仕途中的牺牲者。

  在中国的戏曲舞台上,长久以来就有在同一场演出中上演几段折子戏的传统,折子戏是不同的戏中著名的唱段。而上演折子戏的时候,经常会有主角技艺精湛的演绎。懂戏的人在观看演出的时候,看的就不只是剧情了,他们会细听声音中层次和音色微小的区别,会观察精致的动作和表情。折子戏这种以片段上演的方式相对于西方话剧是有很大区别的。西方话剧中注重的是情节之间发展的逻辑性,是到位的戏剧构作、是自然地烘托出剧情中的高潮。通过分析有文字记录的中国戏曲剧本可以发现,其实中国戏曲的文本结构和西方话剧的差不多。但是往往这些剧本都很长,所以搬上舞台的时候只能选取核心部分排演,也就是说,从来不会对人物心理发展这方面感兴趣。

  20世纪末,为了满足可能是从西方戏剧界发出的愿望,经典名剧昆曲《牡丹亭》终于首次以55幕的整出面目示人。在很短的时间内就有三个不同版本的排演面世。尤其是在当时,西方正在对遥远的东方文化产生浓烈兴趣的时候,这种需要上演几天的大型演出在国外取得很大反响。但是在中国,此举却从一开始就不被戏曲爱好者和业内人士看好,很可能是他们认为,在如此长篇巨制的演出中不可能把戏曲的精华从头到尾都以高质量展现出来。不过我们还是可以说,就算戏曲演出方面有很多的革新,戏曲的整个体系和精髓还是得以保留了。而且,这些精髓不但在传统戏曲曲目的演出中得以体现,在改编自外国剧目的戏曲演出中一样得到很好的应用。

开拓新领域

  在中国现代史中,戏曲最重大的改革还得说文革期间排演的样板戏。样板戏在形式上把戏曲和歌舞剧相结合,采用写实的舞美和大型的配乐,京剧的特点仅仅还能从几个舞台动作、唱腔和伴奏中辨认出来。样板戏中舞台上的角色也不再是皇帝、书生、各路神仙鬼怪,取而代之的是劳动者、农民、士兵和革命者,这些主角的变化也影响到了动作和音乐的风格,对戏曲的美学表现原则也一度由完全不同的审美方式取代。不过,随着这一段历史时期的结束,这种演出模式也退出了舞台。

  其实在最近几年也有些试图部分解除戏曲演出严格的条条框框的尝试。比如1985年,出生于40年代的革新派剧作家魏明伦将传统戏曲《潘金莲》改编为川剧,并在改编中借鉴西方的荒诞戏剧元素将其改编为一出“荒诞川剧”。戏中的女主角潘金莲原本是一个取自中国小说的反面形象,改编者在戏中添加了取自不同时期不同文化的不同角色,作为批评的声音,表现了对女性全新的评价。

  中国的新编戏曲内容上往往更多的偏重文化和哲学,演出上采用很多先锋的元素。与此同时,很多西方剧目也经过改编被搬演到了戏曲舞台。 但是这种搬演往往更多的注重人物的心理而使得传统戏曲表演的丰富表现力被压制,比如曹其敬在中国京剧院导演的普契尼的《图兰朵公主》,又或者上海昆曲团改编自莎士比亚《麦克白》的《血手记》。《血手记》1987年受邀参加了爱丁堡戏剧节的演出。在这一版本中,麦克白夫人化身为可恶的铁氏,她煽动助长了她丈夫马佩的邪念,他们一同制造了无数的血案。尤其是扮演铁氏的演员,她的表情已经很大程度上突破了昆曲演出的传统模式,脱离了它的表现层面。台湾的吴兴国带领着他的当代传奇剧场也通过很多剧目做过将西方戏剧和传统东方戏曲相融合的尝试。比如在大约20年前就曾经在此理念下衍生出了一部改编自莎士比亚《李尔王》的剧目《李尔在此》。戏中,他自己扮演十个不同的角色,在角色扮演中,他揉合西方写实话剧中的模仿以及京剧中生旦净末四种角色分配。观众对此的反响毁誉参半。

  基本上,对所有以感性的表达取代传统戏曲程式风格的戏曲改革,总体上的评价是认为这些演出破坏了传统的戏曲模式。经验证明,想在戏曲表演中加入西方话剧化的人物心理分析进行革新几乎是不可能成功的。一旦对人物的心理分析为主的感性片段在舞台上演,立刻就让观众感觉到这些片段仿佛来自远离戏曲传统的地球另一端,如果表演质量太差的话,有时候还让人觉得很搞笑,吴兴国的《李尔在此》的表演中,有好几个片段证明了这种观点。

文化遗产重新受到重视

  从以上几个例子还是可以看出,中国传统戏曲的现代化尝试是多种多样的,从对传统的回归到完全打破常规的戏曲美学都有所涉及。也许在未来的日子里,在我们所提到的几个方面还会有更多深入的尝试,也可能届时会有更多的方面加入到革新的尝试中。从过去的经验中我们也可以明显地看到,在戏曲改革中,只有遵循几个前提才能让传统戏曲基本的准则得以保留,也就是说,必须保留戏曲原本的美学、程式化的表演,以及不做人物的心理化分析。不然的话,其中的关联性失去了,不管是戏曲中抽象的还是具体的元素都会让观众难以理解。这当然并不能排除其他舞台方面的导演在排演中借鉴戏曲从内容到演出的多方元素。在全球化的今天,戏剧舞台当然也责无旁贷地融入其中,多方尝试不同的戏剧文化、戏剧传统,通过借鉴变革融入其他文化的戏剧元素。从尝试的成果中明显可以看出,尽管对于尝试本身,什么样的实验都是可以进行的,但是大多数的实验都是可以随意替换的,这些尝试常常也只有一次。因为市场规律告诉我们,市场总是不断需要新鲜的东西。

  不过至少有一点我们大可不必担忧,像意大利喜剧那种只能在某些历史环境下上演的僵化不会发生在中国戏曲的身上。这些多方面的尝试证明了,戏曲依旧是个活跃在当今中国社会的传统,也处在当代潮流的影响之下。在过去的100年中,中国曾经破坏过自己的戏曲文化,但是到现在人们又再次意识到这块世界上独一无二地文化瑰宝的价值,并学会了珍惜。尽管戏曲的改革有时使戏曲的传统处在阴影之下,但是传统的传承日后将依旧是个重要的题目。一位中国昆曲大家曾经这样谈论过这门艺术:“她是我们的文化遗产,而这门艺术实际上是不需要现代化革新的。她需要的,只是一群有想象力的观众群,他们可以通过戏文带给他们的简单信息去理解那些唯美的场景。昆曲之美,就在她的演唱以及极简的动作和场景。如果在你面前的是一个布置得满满当当的舞台,那只能对你的欣赏造成影响,也同时让我们的表演大打折扣。”