焦点:身体 《红》,以身体展演触摸历史的当下

江帆在《红》中
江帆在《红》中 | © 戴建勇

以文革样板戏《红色娘子军》为出发点,文慧的“生活舞蹈工作室”创作了纪录剧场《红》。文本兼剧构庄稼昀在此回顾了《红》的创作——以身体为样板,展开对历史的追溯。

  为写这篇文章,我重新翻阅了2014夏天递交给歌德学院的项目书。《红》之创作初衷归纳起来大致有三。一为重访原文本:即在处理与《红色娘子军》相关的各种文献资料(如档案资料、文字和视听资料、以及近三年来所搜集的访谈资料等)的基础之上,力图在纪录剧场中还原与这部革命芭蕾舞剧之创作演出相关的历史细节和个人轶事,并从舞蹈专业的角度剖析作品在特定历史语境中的技术创新和美学规范。二为探讨原文本所浓缩的意识形态、以及在这个平台上所建构的集体认同;这个部分主要从访谈入手,通过梳理亲历了政治文艺化、文艺政治化的一代人对《红色娘子军》所怀有的复杂情感体验,分析国家主流政治意识形态与人们日常文艺生活在特定历史时期所达到高度统一。第三个部分则是从舞者的身体展演切入,通过和《红色娘子军》相关的台上、台下、昨天、今天的身体表达,触摸她们各自的物理体验:爱、痛、振奋、疲惫等,也通过她们在跨历史语境中的身体展演,处理这段特定历史的当下性。

身体为研究方法

  身体自然是纪录剧场的重要文献资料。二十世纪以来,身体从意识的对立/压制中被重新拾起,纳入人类学社会学视野。很快,它成为展演研究(Performance Studies)的方法论和实践入手的又一重心。身体研究的视角诸多,其中的两个框架对《红》具有引导意义。一是从现象学的角度,身体被看作认知世界的基础,而人们建立意识和形成价值的过程是通过身体体验进行的。这个框架中侧重的是身体有机体的真实性、个体性、和主体能动性。二是福柯的历史/政治身体观,探讨的则是权力围绕身体所展开的各种攻势:规训、改造、监控等。这个框架中(被动的)身体是我们认识权力效应的视角,侧重的是身体如何被历史铭写、被政治编码。以上两种身体范式在《红》的整体构想中互相渗透。在《红色娘子军》触发身体记忆和想象的基础之上,我们一方面整合每位在场者(舞者和访谈对象)就特定母题所展开的、以身体表达为中心的个人体验、情感、和思考;另一方面通过在场者的身体展演,反观权力和身体对峙的动态发展脉络。就这样,以身体作为方法,《红》将舞者和历史拉扯在一起。

  • 《红》剧照 © 戴建勇
    《红》剧照
  • 《红》剧照 © 戴建勇
    《红》剧照
  • 刘竹英在《红》中 © 戴建勇
    刘竹英在《红》中
  • 刘竹英在《红》中 © 戴建勇
    刘竹英在《红》中
  • 文慧在《红》中 © 戴建勇
    文慧在《红》中
  • 文慧在《紅》中 © 黄大智(Richy Wong)
    文慧在《紅》中
  • 江帆在《红》中 © 戴建勇
    江帆在《红》中

 

身体为当下言说

  2013年和文慧老师策划《红》的时候,我非常兴奋,因为在我看来,《红色娘子军》所包含和引发的复杂性与矛盾性,可以确保这个母体被挖掘的深度和被阐述的多维度。进入排练阶段,在没有一剧之本的条件下,我们摸索着工作。我们在舞者的无主题即兴中寻找灵感和戏剧点;再通过有主题即兴建构叙事发展和人物关系;让舞者们看视听资料,在触发她们表达欲望的时间点叫停,分享心得和疑惑,等等。在处理结构的过程中,我依照四位舞者的个人叙事列出表格,对照着整理出每个人和文革历史、和舞蹈训练、和支配样板戏的意识形态、和对历史当下性的思考,等等。通过这些练习,我们大致摸索出舞者的行动框架,以及影像素材和身体展现互动后的总体表达。舞台上的具体呈现,则是舞者和文慧老师一遍遍构思和排练的成果。

  在观众进场的15分钟里,舞者们间歇性地重复某个起始动作。刘竹英老师采用《红色娘子军》中高举双拳的动作,文慧老师双拳握紧捶向自己的肩头,江帆双臂迅速擦过大腿外侧向外甩出,而李新民则两手交叉重复“砍”的动作。她们以各自逐渐发展成型的起始动作,表达了自身与《红色娘子军》的关系,而这种关系恰恰是每位舞者以身体为中心发展出来的个体叙事核心。

  刘老师的身体就是样板。她的叙事与访谈中一系列出生于五十年代的地方院团舞者的叙事一致。这是一批为参与样板戏演出而感到骄傲的舞者。在被意识形态文化产品《红色娘子军》询唤后,他们经历了芭蕾舞对舞者身体的操练和摧残,更在另一个层面融入了具有革命、阶级、民族等宏大话语的无产阶级革命叙事,获得认同感、荣誉感、和政治自觉。随着样板戏将高度集中一致的意识形态推向整个社会,舞者完成了隶属关系的转换,并通过舞台上样板身体的展演,将革命文艺继续传播下去。

  文慧老师的身体展演反复传达着痛感。她的起始动作浓缩着新启蒙运动对专制的审视,以及扪心自问式的自我解剖。她的痛来自于不认同,因为不认同而对样板戏所遵循的创作方向和原则、对样板戏所造就的集体狂欢、以及对那场狂欢在今天的怀旧和回潮而反复发问。她通过身体的自我消耗而发问,用异化的肢体语言对抗被革命/劳动标准化的身体,用挑战身体极限的动作向观众转达痛感,最直接地再现了历史如何将其斑驳痕迹埋嵌于我们身体深处,而我们又如何用身体反问某个历史情境中的生命政治逻辑。

  江帆的身体展演带有某种“拧巴”的设置:八五后的她,在专业学校,在国有院团,都经历着“身体作为工具和结果”这套方法的一再复制。在作品中,她的个人身体体验充满着对束缚的挣扎,而她社会化/专业化的身体却被用作一本教科书,身陷于舞台调度图之中,一招一式地讲解着革命芭蕾舞剧的技术运作。她纠结于左手兰花指右手虎口按掌的样板戏女性气质杂糅状态;她从传统舞蹈空间方位座标的八个点跳到现代舞空间体系的多个点,却时不时还原到初始的八个点。当江帆的自然身体和身体政治反复角斗的同时,她的同龄人李新民却在身体展演中实现了这两者的统一。《红色娘子军》所传达的意识形态或许仍可在李新民的生活中找到现实基础。她面对的是农村的贫穷困顿,是那个压制女性的男权—父权—夫权社会。于是,她选择“暴力”作为身体展演的中心:她反抗着每日生活中的暴力,从把书包(也是自我)叠到最小,发展到用力地比划着用刀砍向施暴的权力。唤起她这部分身体记忆的恰恰是《红色娘子军》中的军刀。革命,身体政治中最暴力的手段,在李新民的个人体验中有着另一种意义所在。

  《红》整合着作为体验主体的身体和作为历史文化载体的身体。通过身体展演,四位舞者表达着她们与《红色娘子军》的关系,由此找到了反观历史的一种方式,也试图揭示着归溯历史的动力所在。