驻院剧团 “演员即信息!”

《相识的感觉,混淆的面孔》(2016),导演:克里斯托弗·马尔塔勒
《相识的感觉,混淆的面孔》(2016),导演:克里斯托弗·马尔塔勒 | © Walter Mair

与演员索菲·罗伊斯讨论没有角色的表演、有关她在柏林人民剧院的演艺生涯以及不确定性中造就的伟大。

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       慕尼黑室内剧院(Münchner Kammerspiele)的马蒂亚斯·利林塔尔(Matthias Lilienthal)掀起了关于戏剧表演(Performance)与演员戏剧(Schauspielertheater)之间的文化争论。按照他的观点,正是你——索菲·罗伊斯(Sophie Rois)拉开这场争论“政体转变”的序幕:“她用那嘶哑的声音和纤长的身体,追寻最终被称为‘角色’的东西。”你也这么看吗?

        很多年前,我在自由人民剧院(Freie Volksbühne)试镜演出上,汉斯·纽恩菲尔斯(Hans Neuenfels)告诉我,说我的表演欠缺情绪——他是带着批评的语气说的。我更愿意这么看:我对阐释角色的表演不感兴趣。或许利林塔尔的意思是:在柏林人民剧院(Berliner Volksbühne),演员已经不再是媒介,而是信息本身。于我而言,主导我的从来不仅仅是“角色”,还有文本、走位,以及所有的工作人员。我和我的角色——要是工作这么孤独,我会感到郁闷。在生活中,我不得不在某种程度上努力保持索菲·罗伊斯这一角色的一致性,才能与社会和谐相处。在舞台上,我可以有其他不同的可能性,可以通过对其他戏剧及电影文本、情景,进行布景变换来完成表演。我可以亲吻男人或女人而不受惩罚。要是单纯地对难以承受的现实不断重复——又有什么必要?反正在和克里斯托弗·施林格塞夫(Christoph Schlingensief )或者雷内·珀来施(René Pollesch)的合作中, “角色”这个概念没有任何意义。我对娱乐的完美设想是美国喜剧团体马克斯兄弟(the Marx Brothers)面对现实时的行动方式:他们不抱怨错综复杂的关系,他们把这些搞个底朝天,一切都在行动中解决,结局总归是皆大欢喜。就像罗伯特·普法勒尔(Robert Pfaller)说的:“任何不确定性都将造就伟大。”

 
  • 《相识的感觉,混淆的面孔》,导演:克里斯托弗·马尔塔勒(2016) © Walter Mair
    《相识的感觉,混淆的面孔》,导演:克里斯托弗·马尔塔勒(2016)
  • 柏林人民剧院公园《被控制的女人》,导演:雷内·珀来施(2000) © Thomas Aurin
    柏林人民剧院公园《被控制的女人》,导演:雷内·珀来施(2000)
  • 马丁·乌特科(Martin Wuttke)与索菲·罗伊斯 Photo: privat
    马丁·乌特科(Martin Wuttke)与索菲·罗伊斯
  • 《Kühnen ’94 – 提希特勒的头来见我》(1993),导演:克里斯托弗·施林格塞夫 Photo: privat
    《Kühnen ’94 – 提希特勒的头来见我》(1993),导演:克里斯托弗·施林格塞夫
 

       不过,上世纪八十年代,你在维也纳的马克斯-莱恩哈特-学院(Max-Reinhardt-Seminar)学习:那里教授的不正是将内心最深层展露出来吗?

       我在那儿什么也没学到。但这肯定是我个人的原因。我当时极其固执。那时,我只能在舞台上、在观众面前学习。1987至1988年间,我在柏林文艺复兴剧场( Berliner Renaissance-Theater)跟随格哈德·克林根贝格·费度(Gerhard Klingenberg Feydeau)表演。那是一家私人剧院,我在那里只待过较短的一段试用期,和在人民剧院完全不一样——你或许会这么说。但并非如此!那里其实和我在人民剧院的工作方式很相似。克林根贝格是个真正的戏剧人,他准确地了解这块方寸之地的运作方式。兼具传统与实用主义。大家都很清楚:我们没法用我们的艺术阻止下一次世界大战,但是我们的舞台上有赫尔穆特·罗纳(Helmut Lohner)。他将喜剧表演发挥到了极致,观众也变得歇斯底里起来。文艺复兴剧场的演员也非常棒,他们也都是柏林的人民表演艺术家。当然,这类作品并没有从一开始就对表演的深浅或意义作出预设。

       你是1993年来到人民剧院的,从那时起合作过的导演,就都是那种不对表演作出预设的,包括:卡斯道尔夫(Castorf),施林格塞夫(Schlingensief ),珀来施(Pollesch),福莱希(Fritsch)。在短时间内就完成这么重要的变革,这种巨大的“政体转变”……

       你说得没错,但对我来说完全不是这样的。对我来说更像是:这一刻终于来了。就这么简单。之前折磨我的一切都不见了。我第一部施林格塞夫的作品是《Kühnen ’94》——我感觉自己像在天堂!这部作品所表现出的智慧,那种无拘无束的状态。压在我头顶的天花板消失了。施林格塞夫喜欢在那些格格不入的人身上找到乐趣。大家每天来彩排,就像是到操场上一样。演员当中有从疗养院来的,所谓的“残障人士”,间离效果就是这样产生的,让人记忆犹新。我这才真正清晰具体地学到表演的内涵。这不仅仅是一种用来“表演”的戏剧,还是用来观看、体验的戏剧,使我在精神和心灵层面都得到了救赎。

       这是一种摆脱束缚的演绎方式,允许一切发生,一切皆有可能。

       不过这不是纯粹的天马行空,这种方式总是和现实有着具体的联系。我认为,这种设置的出发点和布偶戏或意大利即兴喜剧的出发点类似。我们就是传统主义者!我总是会想到阿里亚娜·姆努什金(Ariane Mnouchkine)的电影《莫里哀》(Molière),想到集市的那一幕。那些意大利人在一块书桌大小的舞台上表演《财主和拉撒路的比喻》( Der reiche Mann und der Tod)。演员的表演紧凑、夸张而撕裂,就像是在和观众对话。正是在这种撕裂和紧凑中,真相浮出了水面。我就想这么演,可我做不到。

       我认为你可以啊。不过,雷内·珀来施的“论述剧(Diskurstheater)”中又是如何融入这种挣脱束缚的自由表演?

       你没发现吗?这是一种思考方式,非常迅速,让我十分享受,它建立起一种狂野、出乎意料、让人惊喜的联系。到目前为止,这种联系的产生过程是这样的:贝尔特·诺依曼(Bert Neumann)设计好一出戏的舞台布景,我们就根据表演空间对戏剧进行加工。我们始终在思考那些对我们来说确实解释不清的问题。比如上一次在苏黎世,诺依曼为卡斯帕·内尔(Capser Neher)按照布莱希特导演的《安提戈涅》搭建舞台布景,那是布莱希特最后的作品之一。当时的问题是:表演艺术的意图是什么?它希望要达成怎什么目的?以及,该死的,这部戏到底讲的是什么?安提戈涅是为什么死的?

       这次演出季之后,你在人民剧院的二十四年演艺生涯也即将结束。你想过在其他剧院定期演出吗?

       无法想象。好比说,我无法想象自己“被占有”。我可不是什么“工具”,我不是这样的。

       这么说,人民剧院并没有“占有”你?你随时可以说:我不演了?

       对,当然,其他演员也是这样。对于一个成年人来说,这完全是理所当然的啊。而且,反之亦很重要:我可以说,我要演!卡斯道尔夫出品戏剧的方式与城市剧院完全不一样。可能大家不这么认为,但是演员有权决定他是否有兴趣参与这份工作。卡斯道尔夫可没兴趣要求演员严守纪律。他要是传递这样的讯息,我们早就不干了。德国的城市剧院中存在这样的悖论:玛利亚·马格达莱纳(Maria Magdalena)在舞台上争取自由,但戏剧行业反而毫无自由可言,等级化极其严重。如果玛利亚·马格达莱纳所扮演的角色不按照导演的要求表演,她就难逃责骂。以艺术的名义,一切应该由演员本人决定。人民剧院并非这样。国家对文化机构进行补助,那么文化团体就有义务捍卫艺术的自由!当中包括保留那些上座率不高、但是对于我们来说非常重要的演出。不过这一点对我们来说反正没有什么意义,因为我们的观众席从来都是人满为患,就像一位纽约导演说过的,大家都想“在一切结束之前”,看看真正的人民剧院。

       言外之意是,在德语戏剧界,人民剧院的独树一帜很快将成为过去?

       我认为是这样的。我觉得自己非常幸运,表演生涯中最关键的岁月是在这家剧院、和志同道合的人共同度过。这种自由给我刻上很深的印记,永远的印记。在历史的某一渺小瞬间,我出现在一个合适的地点。我是一名幸运儿。