Михаэль Бауте

Харун Фароки. Практическое исследование образов и их прикладная критика

Имя Харуна Фароки поначалу кажется чуждым немецкому уху. Впервые я услышал его в начале 1990-х годов, в моем родном городе Билефельде, в Западной Германии. Мой старший друг постоянно посещал мероприятия в кинотеатре самоуправляемого центра рабочих и молодежи в нашем 300-тысячном городе, где нам раз в неделю разрешалось выбирать фильм для киносеанса. Он показал мне старые номера журнала «Кинокритика», того самого, который писатель Райнальд Гётц однажды назвал «центральным органом молодой и резкой мысли». С 1974 года одним из важнейших авторов и редакторов «Кинокритики» был Фароки. Его тексты печатались там до закрытия журнала в 1984 году. Они были умнее, ироничнее, удивительнее всего, что мне доводилось читать о кино и обращении с визуальными образами. Очень быстро имя автора перестало казаться мне чужим, ведь я был теперь его постоянным читателем. Я сделался его поклонником, не успев посмотреть ни одного его фильма. Позже я их посмотрел… А потом переехал в Берлин, где с середины 1990-х годов имел счастье вместе с Фароки работать над некоторыми его фильмами, выставочными проектами и инсталляциями.
 
Сейчас, когда прошло больше 30 лет и я пытаюсь охарактеризовать фильмы Фароки, это дается мне с трудом. Прежде всего из-за огромного количества произведений, созданных с 1966 года (когда Фароки был принят на самый первый курс только что основанной Немецкой академии кино и телевидения в Берлине) по июль 2014 года (когда он скончался в возрасте 70 лет). Это более 130 фильмов разного формата: от очень коротких «простых», пробуждающих политические чувства работ, появившихся около 1968 года и после него, до документальных, аналитических, эссеистических, журналистских и киноисследовательских произведений для телевидения и кино 70-х, 80-х, 90-х годов, инсталляций, которые, начиная с 2000-х годов, часто выставлялись в музеях и галереях и, как правило, демонстрировались на нескольких экранах.

Пусть это будет и непросто, я хочу все же набросать короткую характеристику подхода, метода Фароки и свойственных ему тем. Я буду говорить и о сопоставительном принципе двухчастного показа отобранных Саскией Валькер и мною работ, принятом на фестивале «Blick», который проводит Гёте-Институт в Москве.

Работы Фароки можно воспринимать как предложение поразмыслить о визуальных образах, их роли в кинематографе при помощи самих же этих образов, непосредственно через них. Фильмы (и тексты) режиссера рождаются из визуальных образов и сражаются с ними. Часто эти фильмы описывают и сопоставляют различные типы образов, их историю бытования и так фиксируют растущую механизацию производства и зрения. В своем творчестве Фароки задумывается об образах и их употреблении, критикует их, теоретизирует о них. Практическое исследование образов и их критика проявляются в работах Фароки по-разному: от агитаторских, почти плакатных фильмов с элементами дидактики до саморефлексирующих форм, открытых для многообразия ассоциаций, а также сдержанных, терпеливых этюдов-наблюдений, укладывающихся в рамки традиции документального «прямого кино».

В программе фестиваля «Blick» мы пытаемся отразить многообразие форм наследия Фароки на примерах важнейших, самых показательных его работ. Выбранные фильмы – это срез его кинематографического творчества. Мы хотим выявить эстетические и тематические взаимосвязи, сближения и предложить контрасты – обращаясь к фильмам других режиссеров из Германии, а также из СССР и России (во второй части программы). Мы надеемся, что таким образом удастся рассмотреть характерные черты творческих методов Фароки и поговорить о них после показа фильмов.

«Жить в ФРГ» (1990) и «Моя звезда» (2001)

Как выдающийся пример наблюдательно-сопоставительного, документального метода Фароки фестиваль покажет картину «Жить в ФРГ», премьера которой состоялась в 1990 году на Берлинале. Фильм обходится без голосового комментария, в нем собрана документальная хроника ролевых игр, снятая в ФРГ в разных общественных местах. В комментарии к этой работе Харун Фароки писал: «Мы снимали в школах, учреждениях, образовательных организациях и клиниках то, как были разыграны фрагменты жизни. Жизнь разыгрывали по ролям, чтобы что-то продемонстрировать, кого-то проинструктировать, поупражняться в чем-то, что-то отвадить или заклясть, преодолеть». Фильм сделан как этнографическое исследование, последняя возможность понаблюдать за исчезнувшей впоследствии в результате объединения с ГДР «старой» ФРГ и ее менталитетом.

«Жить в ФРГ» сопоставляется с фильмом Валески Гризебах «Моя звезда», снятым на десять лет позже в районе Берлин-Митте в тех же самых местах действия с непрофессиональными исполнителями. Фильм Гризебах (ее выпускная работа в Венской киноакадемии) основан на точном, этнографически-документальном наблюдении, но сделан в форме игрового кино. Актеры-любители, подростки, переживают первые в жизни эпизоды любовных и других отношений, поставленные Гризебах в почти реконструктивной форме, с фантастической чуткостью к нюансам и деталям.

«Между двумя войнами» (1978), «Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе работают над фильмом по неоконченному роману Франца Кафки „Америка“» (1983) и «Классовые отношения»

Возникновению этого, наверное, самого важного фильма Фароки 70-х годов предшествует шестилетняя предыстория, зафиксированная в многочисленных подготовительных работах (интервью, радиопередачах, текстах и фильмах). «Между двумя войнами» рассказывает о развитии немецкой тяжелой промышленности с 1917-го по 1933 год. Но исследуются не только экономические основы фашизма, но и условия труда самого кинематографиста. Для этого Фароки развивает анти-психологический метод постановки и представления, обнажающий порочные связи между экономикой, техникой, политикой и социологией.

«Между двумя войнами» стоит в программе рядом с фильмом, сделанным как выражение признательности двум кинематографистам, которые были для Фароки примером, коллегами и друзьями, – Даниэль Юйе и Жану-Мари Штраубу. В картине «Жан-Мари Штрауб и Даниэль Юйе работают над фильмом по неоконченному роману Франца Кафки „Америка“» фиксируется труд режиссерского дуэта и интенсивное взаимодействие с текстом Кафки, который предстоит произносить исполнителям.

В следующем фильме «Классовые отношения» Фароки участвует как актер. «Экранизация литературы» – точная в деталях постановка кинематографического произведения, которая не следует традициям Голливуда. Вместо этого (как всегда у Штрауба и Юйе) создается ни на что не похожее повествовательное кино.

«Кое-что становится видимым» (1982) и «Йелла» (2007)

Штрауб и Юйе были старшими друзьями для Фароки, а сам он стал таким другом для Кристиана Петцольда. Они познакомились, когда Петцольд был еще студентом и посещал семинары, которые Фароки с 1980-х годов вел в Немецкой академии кино и телевидения в Берлине. Они быстро подружились, и до своей смерти Фароки был соавтором всех фильмов Кристиана Петцольда. И как бы ни отличались намного более закрытые, часто созданные в рамках определенного жанра игровые фильмы Петцольда от разомкнутых, эссеистических работ Фароки, объединяет их то, что они оба воплощают идею повествования, включающего в себя рефлексирующее, аналитическое «обобщение».

В фильме Фароки «Кое-что становится видимым», по словам Фриды Графе, «исторический мотив сочетается с романтическим – Вьетнам и любовная пара». В нем рассказывается об образах и представлениях, связанных с войной, которую США вели во Вьетнаме, об их бытовании на Западе с конца 1960-х годов, об их воздействии и о методе, которым возможно их обновить и по-другому прочесть.

Такую же попытку нового прочтения предпринимает фильм Петцольда «Йелла», вышедший в 2007 году. На канве жанрового фильма (классической ленты Херка Харви – хоррора категории B «Карнавал душ») Петцольд создает современную, политическую историю о зомби, о воздействии капитализма с неолиберальным отпечатком.

«Картины мира и подписи войны» (1988)
и «Но слово „собака“ не лает» (2011)

Один из центральных фильмов-эссе Фароки – это «Картины мира и подписи войны». Его премьера состоялась в 1988 году. Фильм представляет собой размышление о многозначном понятии «просвещения». Фароки подходит к изучению этого понятия с разных сторон. Говорит он в основном о технологиях и их истории, которые определяют наше видение и условия нашего восприятия.
Сложное и разностороннее исследование видения и распознавания, выполненное Фароки, сочетается с фильмом, который вряд ли мог бы быть более далек от работы Фароки по форме. Фильм Бернда Шоха «Но слово собак не лает» – это пристальное, но эмоциональное наблюдение за тремя выступлениями «Schlippenbach Trio». Согласованная игра фриджазовой команды становится ощутима через движение камеры, направляемой закадровым голосом.

«Как видно» (1986) и «Гигант» (1983)

Еще одна немецко пара фильмов в программе также определяется формальными противоположностями. Фильм Фароки «Как видно» рассказывает в форме эссе об условиях (ре)продукции и оказывается пронизан двумя мотивами: скрещивания и сплетения. Рекомбинация образов, по большей части «найденных», оживляет мысль зрителя и служит началом разговора как о военных и транспортных технологиях, так и о компьютеризации, уже шедшей полным ходом в 1986 году.

Совершенно противоположный этой ленте «Гигант» Михаэля Клира, снятый на три года ранее, исходил из похожего размышления об образах. Он состоит исключительно из изображений с камер наблюдения, собранных Клиром в сбивающий с толку контекст. «Гигантом» Фароки восхищался уже в 1983 году в журнале «Кинокритика». Незадолго до смерти он снова писал об этом фильме: «С помощью монтажа и сопровождающей его музыки Клир переносит эти изображения в сферу потенциально возможного. Могут ли они быть кадрами киноповествования? Продуктивное заблуждение».