Анастасия Каркачева Новый музей обороны и блокады Ленинграда

900 и еще 26 000 дней
900 и еще 26 000 дней

В петербургском Новом музее проходит выставка «900 и еще 26 000 дней» по результатам проекта, в котором приняли участие студенты Школы молодого художника фонда «Про Арте» (Санкт-Петербург), Школы фотографии и мультимедиа им. Родченко (Москва) и Высшей школы изобразительных искусств (Гамбург). Инициатор проекта, Гете-Институт, предложил участникам поразмышлять, каким мог бы быть мемориал блокады Ленинграда в Гамбурге, какие формы может принимать память и как об этом возможно говорить сейчас. Выставку и вопросы памяти изучила Анастасия Каркачева.

Кто-то из моих друзей однажды спросил: что составляет коллективную память человека, выросшего в Петербурге? Блокада, без сомнения, для меня – один из краеугольных камней этой памяти. Школьные поездки к «Разорванному кольцу» и на Пискаревское кладбище. Бетонный дневник Тани Савичевой на третьем километре Рябовского шоссе. Блокадные стихи Ольги Берггольц, звучащие со сцены актового зала в памятные даты. Метроном. Сто двадцать пять блокадных грамм – крохотный черный кусочек, смотреть на который нас, пятиклассников, водили в музей. Не знаю, как обстоят дела у нынешних школьников, но в конце первого постсоветского десятилетия память о блокаде Ленинграда прочно поселилась в наших юных головах и сердцах, сформированная во многом теми нормативными представлениями, которые транслировали нам учителя и «места памяти».
 
Расширить рамки этих представлений помогает открытие архивных документов: с начала двухтысячных годов в России выходит целый ряд книг и статей, основанных на ранее не известных материалах блокадных архивов. В Германии же, при всей свойственной немецкому обществу чувствительности к вопросам памяти, блокада Ленинграда все еще остается белым пятном как в мемориальной культуре, так и в исторической науке – публикации о ней можно пересчитать по пальцам одной руки. К шестидесятой годовщине снятия блокады в 2004 году в германо-российском музее «Берлин-Карлсхорст» состоялась выставка архивных документов обеих сторон: осаждавшей и осажденной. Материалы экспозиции были опубликованы, а сама выставка спустя год была показана в Гамбурге. Через три года вышла книга Йорга Ганценмюллера Das belagerte Leningrad 1941 bis 1944, в которой немецкий автор, исследовав архивные материалы руководства Третьего рейха: планы, стратегии, дневники и т. д. – одним из первых называет осаду Ленинграда геноцидом. Большой резонанс в прессе вызвала публикация дневника Лены Мухиной в немецком переводе в 2014 году: шестнадцатилетнюю девушку окрестили «русской Анной Франк». 
 
На этой еще только поднимающейся волне внимания проект Гете-Института «900 и еще 26 000 дней», объединивший молодых художников из России и Германии в совместном усилии репрезентировать память о блокаде Ленинграда, – это, безусловно, важный шаг к созданию «диалогической памяти»[1]. Обращение именно к визуальной культуре, воспринимаемой мгновенно, отражает стремление вывести память о блокаде из области узкой специализации ученых-историков и сделать ее доступной для самой широкой аудитории в Германии, а в России – обновить и осовременить канон. Здесь перед художниками встает непростая задача: избежав клише официального дискурса, найти подходящую интонацию для разговора на эту сложную тему. Потому проект, начавшийся еще в 2014 году, был во многом учебным, лабораторным. Студенты вместе со своими профессорами посещали исторические места, делились знаниями и воспоминаниями, и обсуждали, обсуждали. Результатом стала выставка в Гамбургском Кунстферайне в 2015 году. Через два года она добралась и до Петербурга: студенты за это время закончили свои школы, две немецкие участницы первой выставки от участия во второй отказались, часть проектов была изменена или доработана. В самом начале проекта задание было сформулировано так: создать проект возможного мемориала блокады в Гамбурге. Получились мемориалы в самом широком смысле: от сайт-специфичных проектов для городской среды и музейных экспозиций до условных мемориалов, не привязанных не только к конкретному месту, но и к любому месту вообще. И хотя нам неизбежно приходится учитывать, что выставка учебная и что перед нами скорее эскизы, чем реализованные работы, мы вполне можем прочесть в них симптомы современного состояния памяти о блокаде вне круга специалистов-историков как в России, так и в Германии.
 
Немецкая исследовательница Алейда Ассман предлагает разделять понятие коллективной памяти на память социальную, политическую и культурную. Работу с каждым из типов памяти, а также их смешениями и вариациями мы можем найти на петербургской выставке в Новом музее.
 
Социальная память, по Ассман, связана с памятью поколений, она изменчива, и именно ее изучает устная история, в духу которой соответствует проект Александра Андросова и Вадима Зайцева «Библиотека памяти» – веб-сайт, содержащий фрагменты видео-интервью с блокадниками, представленные пользователю в формате ответов на вопросы. Политическая память более статична, намеренно символически конструируется группами и институтами и передается из поколения в поколение с помощью мемориальных мест и памятников. Алексей Грачев обращается к инструментарию политической памяти, когда предлагает нанести на гамбургской улице трафарет «При артобстреле эта сторона улицы наиболее опасна» и установить громкоговоритель, из которого звучал бы стук метронома. Воспроизводя нормативную символику, художник, по сути, предлагает мемориал, напоминающий о возможности повторения трагических событий в другом мирном городе, в то время как в немецком мемориальном искусстве еще в 1970-е годы подвергалась критике идея монумента как «сосуда с прошлым», которое может быть возвращено, реактивировано[2]. В ситуации переосмысления памятника как «контрмонумента» (термин Джеймса Янга), с отказом от репрезентативности, культивирования пафоса виновности и романтизации жертвы, сформировалось не одно поколение художников в Германии. Отсюда, вероятно, и тот критический подход к политической памяти, который свойственен одному из немецких участников выставки, Рою Хушенбету, утверждающему фиктивность любой репрезентации истории.
 
В свою очередь, культурная память, по Ассман, бывает активной (канонической) и архивной. Активная память выражается в коллективных практиках припоминания, литературном и визуальном каноне. Она часто бывает спаянной с политической памятью – именно такое смешение составляют детские воспоминания, изложенные в первом абзаце этой статьи (уверена, их разделяет большинство моих ровесников, в том числе и российские участники выставки). Из канона блокадного нарратива – историй о дневнике Тани Савичевой и пожаре на Бадаевских складах – вырастают работа Нади Дегтяревой и проект мемориальной экспозиции Александра Андросова и Вадима Зайцева. Но если в «Листовке №» Надя Дегтярева совершает неожиданное и удачное перекрещивание контекстов, в результате которого Таня Савичева становится иконой воображаемой ячейки сопротивления в Германии, то проект Андросова и Зайцева представляет собой всю ту же каноническую историю о сладкой земле в чуть более современном оформлении. Такой проект мог бы взять на вооружение Музей обороны и блокады Ленинграда, если бы задумал редизайн экспозиции в духе московского Музея ГУЛАГа.
 
Впрочем, Музей блокады также мог бы присмотреться к работам Анастасии Кизиловой («Кухня голода») и Вадима Леухина («Черный свет»). Посвященные менее известным сюжетам, они скорее тяготеют к архивной памяти в классификации Ассман, а точнее, к тому процессу, как архивная память становится активной. Это происходит тогда, когда она становится доступной широкой общественности и включается в обыденное знание. Так, опубликованный в 1996 году дневник ленинградца Ивана Жилинского все еще известен недостаточно широко. Анастасия Кизилова «переписывает» его простым шифром: выкладывая строчки из продуктов скудного рациона Жилинского и его семьи. Получается похоже на фотографии из популярного блога Things Organized Neatly – от этой аналогии, вольной или невольной, становится немного жутко. Вадим Леухин с помощью средств музейной экспозиции: инфостенда, архивной копии, тумб с историческими артефактами и декоративного панно – рассказывает историю о значках-люминофорах, тусклое свечение которых помогало ленинградцам не натыкаться друг на друге в темноте осажденного города. Этот сюжет также пока не включен в знание широкой публики, хотя встречался в исследовательской литературе (например, в статье Полины Барсковой «Черный свет: проблема темноты в блокадном Ленинграде» [3]) – и потому был бы хорошей находкой для традиционного музея.
 
«Культурная память имеет встроенную способность к постоянным изменениям, новшествам, трансформациям и реконфигурациям» [4], – пишет Алейда Ассман. Одним из механизмов такого обновления является «осовременивание», которое может осуществлять художник, обращающийся к той или иной теме. Так, Тим Тео Гайслер и Тобиас Муно «осовременивают» литературный канон, используя три смартфона, на экраны которых выводятся своего рода новостные ленты из сводок трех осажденных городов: Ленинграда, Трои и Алеппо. Работа построена на одном приеме и, пожалуй, недостаточно глубоко проникает в тему – стоит ли нам понимать ее как усталость молодых людей в Германии от послевоенной мемориальной культуры, окружающей их с самого детства? 
 
Наконец, кому действительно удается это «осовременивание» памяти осуществить, так это московскому коллективу авторов: Дине Жук, Семену Кацу и Николаю Спесивцеву – написавшим пьесу «План квартиры гражданина Кухарского», в которой советские военачальники критикуют фильм Сергея Лозницы, московская светская львица постоянно возвращается к мыслям об опыте блокадного голода во время своей детокс-программы, а участники проекта «900 и еще 26 000 дней» разговаривают о памяти и памятниках во время посещения Пискаревского кладбища. На выставке пьеса представлена в виде брошюры – тоже своего рода эскиза к окончательному, по мысли авторов, произведению, которым является ее постановка найденными по объявлению актерами-любителями.
 
Мы ищем все новые способы говорить на волнующую нас противоречивую и сложную тему, привлекая современные технологии или открывая малоизвестные источники. Как Германия после Второй мировой столкнулась с необходимостью полностью переформатировать монументальное искусство, бывшее прежде пригодным для репрезентации только триумфа или скорби, так и Россия, открывая все новые архивы, возможно, через некоторое время окажется в ситуации, когда старые мемориалы не отвечают новому знанию. И если Германия нашла ответ в «контрмонументе» – нефигуративном, тревожащем, заряженном на дискуссию мемориале, то для России, возможно, путь к новой репрезентации (или не-репрезентации) памяти лежит через текст, речь, письмо. Что если для того, чтобы начать говорить по-новому, нужно просто начать говорить?

[1] Диалогической памятью немецкая исследовательница Алейда Ассман называет «включение травматической памяти другой страны в собственную национальную память», способное взломать «монолитную конструкцию памяти, очерченную национальными границами».
[2] Полуэктова-Кример К. Доклад «Немецкие мемориальные практики и взаимоотношение с нацистским прошлым: контрмонумент». Москва, «АрхМосква 2011», 25 мая 2011 г. Цит. по: Абрамова Е. «Круглый стол» и открытая дискуссия «Коллективная память в городском пространстве».
[3] Опубликована в журнале «Неприкосновенный Запас» №70 (2/2010).
[4] Ассман А. Рефреймируя память. Между индивидуальными и коллективными формами конструирования прошлогo. Перевод Полины Дячкиной.