С самого начала кураторы выставки «Граница» Инке Арнс и Тибо де Ройтер приняли важное решение, которое и определило характер всего проекта. Оно состояло в отказе от углубления в политическую фрагментацию постсоветского пространства, что также означало, что хорошо исследованный и всем знакомый постсоветский дискурс отступил в проекте на второй план. Отвечая на вопросы художников об отсутствии привычной центральной темы, Тибо де Ройтер сказал: «Я понимаю, что Советский Союз – это ваше общее прошлое, но он не является вашим общим будущим». Эти слова задали тон всему предприятию. Пригласив художников отойти от привычных рефлексий о трансформации советского прошлого в сторону гипотетических рассуждений о нечетких границах между Европой и Азией, кураторы столкнули их с проторенного пути. Это привело как минимум к трем важным последствиям.
Первым стало признание очевидной необходимости разбираться с базовыми определениями. Задавая себе вопрос: «Где заканчивается Европа и начинается Азия?», – художники были вынуждены определить для самих себя, пусть даже приблизительно, что представляет собой Азия, а что – Европа. Выяснилось, что можно было начинать работу как с определения понятий, чтобы потом переходить к локализации отчетливых «границ», так и наоборот, с прочерчивания границ и уже последующего исследования тех идентичностей, которые эти границы разделяют (или объединяют). Именно этот подход, пожалуй, лучше всего продемонстрирован в работе российской художницы Кати Исаевой, которая представляет собой коллекцию «традиционных среднеазиатских пиалушек», сделанных на разных фарфоровых заводах, разбросанных по всему Советскому Союзу. Ее работа, которая так и называется – «100 пиал» (2015), ставит под сомнение сложившиеся культурные стереотипы о взаимоотношениях между метрополией и периферией сразу на нескольких уровнях. На визуальном плане работа представляет собой практически чистое преобразование границ между ними вдоль культурных и производственных тектонических сдвигов.
Вторым последствием кураторского решения оказалась изначальная множественность как границ, так и замкнутых этими границами пространств, представленных в проекте. Это разнообразие открывает бесконечные возможности для обсуждения различных аспектов философии границы, которую можно рассматривать не только как кордон, но и как ограничение, что как минимум восходит к знаменитому утверждению Витгенштейна, что пределы нашего языка и есть пределы нашего мира. В этом смысле проект также посвящен рассмотрению различных видов противопоставлений между двумя объектами или между объектом и его фоном в контексте глобальной евразийской фрагментированности. Он исследует границы между восприятием и реальностью, стилем и пародией на него, существенным и второстепенным, Востоком и Западом, прошлым и настоящим, и наконец, между «Я» и «Другим».
Из этого, в свою очередь, возникает третья отправная точка для рефлексии: субъективная, но необходимая попытка ответить на вопрос: «А где мое место во всем этом мире?» Некоторые художники сознательно поставили этот вопрос во главу своих исследований, как, например, Таус Махачева, которая физически присутствует на фотографиях в своем проекте, посвященном свадебным церемониям в многонациональной и разнообразной культуре столицы Дагестана («Девятнадцать за один день», 2014). В фотографическом проекте «Мы из Техаса» (2002–2010) Александр Угай использует прозвище своего родного региона на юге Казахстана, «Техас», не только для того, чтобы сравнить этот регион с американским штатом, но и для рефлексии о своих собственных множественных идентичностях. Другие художники заняли позицию заинтересованного наблюдателя. Так, Алексей и Алла Румянцевы в своем видео документируют размышления таджикских женщин о своей жизни и предлагают зрителям рассмотреть их в контексте старого советского фильма об эмансипации женщин Центральной Азии.
На мой взгляд, эти три результата кураторских решений способствуют своего рода расширению дискурсивных границ в ненадежную область субъективных рефлексий и дефиниций, которое раздвигает окно возможностей для исследования разнообразных социальных и межкультурных конфликтов. Проект предлагает художникам и зрителям заняться топографией территорий личного опыта, для чего необходимы аналитические инструменты, соответствующие этой цели. Задавая свой вопрос о Европе и Азии и заставляя художников искать дефиниции, кураторы, по-видимому, имели в виду классическую дилемму, о которой в той или иной форме рассуждали Евклид, Аристотель и Леонардо да Винчи: что разделяет воздух и воду? Вода это или воздух? Иными словами, кто является собственником границы между двумя пространствами и кто ее определяет? Или, если вернуться к утверждению Витгенштейна, процитированному выше, кому принадлежит язык описания границы и кто тем самым определяет содержание миров, находящихся по обе стороны от этого раздела?
Именно эти вопросы кураторы поставили перед художниками, отдав предпочтение субъективистским и открытым подходам, которые позволили художникам оттолкнуться от своих личных рефлексий и которые в итоге привели к широкому спектру специфичных и индивидуальных ответов на эти вопросы. В то же самое время, учитывая исторический и культурный контекст проекта, было бы сложно избежать одного определенного дискурса в ходе обсуждения работ, посвященных проблематике границы, а именно постколониальных и культурных исследований, которые посвящены вопросам власти и права собственности на высказывание.
***
Вплоть до начала XXI века постколониальный дискурс редко применялся для описания постсоветского контекста. Причины этого подробно рассматривает в своей основополагающей статье «Является ли «пост-» в постколониальном тем же, что в постсоветском? К глобальной постколониальной критике» Дэвид Чиони Мур. Эту тему также разбирают в своих работах такие авторы, как Гаятри Спивак, Рональд Суни, Лора Адамс. Обсуждение этих сложностей, по-видимому, привело к самому общему консенсусу, что советский проект совмещал в себе качества как колониального, так и постколониального общества и сохранил ряд колониальных черт, но не исчерпывался ими. Любопытно, что постколониальный дискурс, к настоящему времени вполне укрепившийся в области центральноазиатских исследований, по-прежнему остается маргинальным в сфере исследований современного искусства в постсоветском регионе. Эта проблематика практически не затрагивается исследователями современного искусства. Исключение составляют Мадина Тлостанова, Борис Чухович и Светлана Горшенина, которые живут за пределами этого региона.
Ситуация в евразийском регионе усложнилась под воздействием как минимум трех конфликтующих между собой сил. Коллапс СССР был вызван не только тем, что можно было бы в итоге назвать неолиберальной глобалистской программой, но и стойкими антисоветскими и националистическими настроениями в некоторых республиках бывшего СССР, ставших впоследствии независимыми государствами. В последние годы этим двум мало совместимым друг с другом программам противостали политические и культурные изменения в регионе, которые я отношу к возрождению российского колониального проекта. Этот конфликт идеологий оказывает огромное воздействие на весь постсоветский мир искусства в целом. Тем не менее дискуссия, в особенности в бывших российских колониях, ведется в основном вокруг противопоставления «современности» «национальным традициям» и редко содержит открытую отсылку к культурным и тем более постколониальным исследованиям.
Это вызывает сожаление, поскольку данный дискурс представляет собой мощную аналитическую платформу для использования в столь сложном контексте. Одной из наиболее интересных черт этого контекста является то, что, как считает Вера Сидлова, центрально- и восточноевропейские национальные общества воспринимают свой постсоветский и постколониальный опыт как совершенно отличный от центральноазиатского и не хотят воспринимать свой опыт колонизации как аналогичный странам «третьего мира». Эти тонкие смыслы определяют глубинные основы художественной деятельности в регионе, и проект «Граница» является исключительным примером такого разнообразия. В этой связи я хотел бы обратиться к работе, которую кураторы выбрали в качестве открывающей экспозицию в нескольких местах, где побывала выставка. Речь идет о двадцатиминутном видео «Вечности заложники» (2007) узбекских кинематографистов Умиды Ахмедовой и Олега Карпова, сделанном в буквальном смысле не выходя из дома. Это минималистическое видео состоит из двух длинных статичных кадров, снятых из окна с видом на дорогу, на которой работница коммунальных услуг подметает метлой обочину.
Образ плотной пожилой женщины в оранжевой жилетке работника коммунального хозяйства знаком всем жителям постсоветского пространства. В Центральной Азии такого рода работа воспринимается как «естественное» продолжение женских обязанностей по дому, где день начинается с того, что самая младшая его обитательница подметает двор. Однако по ходу действия фильма действия женщины становятся постепенно все более загадочными для зрителя. Мы видим, как героиня не переставая метет обочину, проходя по ней снова и снова на сравнительно небольшом отрезке дороги длиной не более ста метров. Какой бы мусор или грязь не оставались на обочине, уже ко второму проходу они должны были исчезнуть, однако ее работа продолжается. Затем, когда камера начинает давать картинку крупным планом, ситуация становится еще более абсурдной. Идет дождь, и выясняется, что единственное, с чем борется женщина с метлой, – это вода на обочине, которую она последовательно сметает в арык. Этот процесс совершенно очевидно не имеет ни конца, ни смысла, и единственная догадка о содержании происходящего мелькает, когда мы видим кортеж черных автомобилей, проносящийся по дороге, по которой президент Узбекистана проезжал дважды в день по пути на работу и обратно.
Притом что видео не содержит ничего явно политического или провокационного, его смысл одновременно глубок и ясен: в обществе, где власть никогда не подвергается сомнению и ни перед кем не отвечает, человек сначала редуцируется до функции, а затем – до уровня знака, лишь обозначающего функцию, до символа некоего порядка, полностью лишенного какого-либо практического или позитивного смысла, современной версии мифа о Сизифе. Каким же образом постколониальный дискурс может помочь нам интерпретировать эту работу как исследование проблемы границы?
Одной из наиболее очевидных черт центральноазиатского общества является внутренняя целостность его доминирующей культуры, которая проявляет себя, с одной стороны, как традиционалистская и патриархальная сила, а с другой – как бюрократическая постсоветская структура, навязанная сверху. Здесь традиционные домашние обязанности женщины присваиваются государством, которое тем самым выступает на страже консервативных ценностей. Женщина на видео движется туда и сюда вдоль узкой полосы длиной около ста метров; ее функция низведена до абсурда и ее движения ограничены, так что она действует внутри жестких границ не только физического, но и культурного и политического плана. Подчиненная системе, она также является хранителем Президентской Дороги от чужеродного элемента воды, что делает обочину дороги еще одним воплощением физической границы, и все же она неспособна защитить эту границу от внимательного объектива женщины с камерой в окне напротив. Видеокамера Умиды Ахмедовой тем самым превращается в мост между двумя мирами, разделенными обочиной и деревьями, между властью и людьми, в мост, протянувшийся через границу, придуманную и охраняемую этой властью. Своим актом неповиновения художник меняет ситуацию и отвоевывает эту границу для себя, документируя при этом процесс постколониального доминирования.
Это видео служит удобным отправным пунктом для обсуждения следующих вопросов. Кто является субъектом, а кто – объектом данного дискурса? Кто определяет границы между ними и кому они принадлежат? Являются ли эти отношения постоянными или они гибкие и видоизменяющиеся? Что за значения возникают в ходе этих трансформаций? Все эти вопросы могут быть обращены непосредственно к фильму, но они также касаются более широких тем, и таких коллективных категорий, как «нация», «государство», «народ», «менталитет», «идентичность» и других понятий, столь важных для постсоветского контекста.
Эти классификации и термины, разработанные в рамках советских программ национального строительства начиная с 1920–1930-х годов, в значительной степени были унаследованы всеми новыми независимыми государствами. И снова постколониальные исследования предоставляют удобные орудия для деконструкции этих в большинстве своем примордиалистских нарративов этноса, культуры и национального. Одной из наиболее интересных работ на выставке, непосредственно подвергающих сомнению эти устоявшиеся категории, является серия обоев, разработанная казахской художницей Сауле Дюсенбиной, под названием «Казахские забавы» (2016). Автор играет на интересе, который новые национальные элиты Казахстана выказывают к большим европейским стилям прошлого. Она трансформирует эту эстетическую тенденцию, заменяя элементы пышного викторианского дизайна интерьера своими образами, вольно интерпретирующими местные иконические символы, обычно ассоциируемые с «казахскими национальными традициями». Узоры ее обоев сочетают образы, позаимствованные из различных источников с символами, специально разработанными для проекта. Одна из серий основывается на популярных достопримечательностях Астаны, новой столицы Казахстана, изображенных в манере, напоминающей бело-голубые росписи на дельфтском фарфоре. Это, с одной стороны, придает работе отчетливый европейский колорит, но с другой, очевидная рукотворность образов и мелкобуржуазные виньетки подрывают основы хай-тек-претенциозности официальной иконографии столицы. В другой работе Дюсенбина иронизирует над развернувшимся в последние годы широкомасштабным производством статуй легендарных казахских батыров, известных лишь по именам. Статуи, напоминающие игрушечных солдатиков, сыплются из трубы мясорубки лишь для того, чтобы падать в мясоприемники других мясорубок, расположенных ниже в бесконечной последовательности, напоминающей гравюры Эшера. В других сериях представлены образы отрезанных овечьих голов, камер наружного наблюдения, полуобнаженных казахских девушек, мух, мертвых сайгаков, античных скульптур и богатого казахского охотника с картины знаменитого российского колониального художника Василия Верещагина.
В «Казахских забавах» автора заботит не столько подчиненность и права личности на свой голос, сколько культурная гибридность и различные формы культурного трансфера. Она в равной степени увлечена как постмодернистской двусмысленностью, так и размытостью границ между различными художественными жанрами. Ее рисунки, восходящие к традиции политической карикатуры, открыто высмеивают знакомые иконические образы, заимствованные из современного казахского контекста, в то время как ее арт-объекты, с одной стороны, лишь притворяются обоями, но с другой, являются именно ими – в той степени, в которой их таким образом может воспринимать зритель. Эти множественные уровни смыслополагания, как и разрыв между выраженным и подразумеваемым, сбил с толку некоторых зрителей. Иронические художественные высказывания Дюсенбиной спровоцировали ряд комментариев в социальных сетях, авторы которых ошибочно приняли их за чистую монету и возмущенно отзывались о бело-голубых изображениях Астаны как о подобострастных попытках автора снискать расположение властей.
Другим проектом, в котором ирония также используется в качестве универсального инструмента для замера пределов религиозного табуирования и одновременно границ жанра, является инсталляция «Все границы внутри нас» (2016) немецкого художника Вирона Эрол Верта, который изготовил рулон платков с ярким узором, изображающим женскую прическу, которые надлежит носить в качестве обязательного элемента одежды мусульманской женщине. Игривая и одновременно серьезная, эта работа исследует внутренние противоречия любого ограничения или табуирования. В более широкой перспективе такие проекты, которые ставят под сомнение жесткие формальные определения или различения, возникающие в рамках мира искусства (например, противопоставление арт-объекта дизайнерскому продукту), также часто оспаривают различные общественные и культурные ограничения. Другой аргумент, который можно здесь привести, носит сугубо постмодернистский характер: отказ принять обычную, эссенциалистскую интерпретацию объекта подрывает рациональную серьезность претензий, стоящих за обычаем, и демонстрирует его условность и произвольность. Если мы отказываемся принимать за истину негласное правило, которое гласит, что если узор на обоях или платке обычно выглядит так-то, то это означает, что он всегда должен так выглядеть – то тем самым мы немедленно опровергаем обоснованность повседневной мудрости, вытекающей из определенной привычки, – и выходим из зоны комфорта.
***
Хотя опровержение существующих или социально сконструированных границ и определений в евразийском (постсоветском) контексте является одной из ключевых задач проекта «Граница», нам бы следовало воздерживаться и от редукционистской точки зрения, будто проект постулирует, что все границы «плохие» и, следовательно, должны быть нарушены или каким-либо иным образом дезавуированы. Граница – это не только то, что отделяет одно от другого, это также то, что одно делит с другим, это зона контакта. Задаваться вопросами о собственности на границу и сомневаться в праве доминирующей культуры или сущности проводить ее по своему усмотрению имеет смысл только тогда, когда наличествует какой-то контакт, взаимодействие между сторонами. Отсутствие границы между ними означает либо то, что между ними вообще нет никакого контакта, либо то, что одна сущность поглотила другую, – что возвращает нас к постколониальному дискурсу.
Иными словами, любые формы диалога или взаимодействия предполагают существование определений, различий и пределов. В то же самое время эти пределы никогда не являются статичными или просто данными; они всегда находятся в состоянии перехода, они текучи, размыты, двусмысленны и сомнительны. Можно сказать, что любой диалог или контакт есть по сути попытка заново перечертить ту или иную границу: пространственную, временную, политическую, культурную или философскую. Другим важным качеством границы является ее неполнота: она может быть только частью некой данности, но никогда не может ее полностью исчерпывать. Предел всегда пролегает на одно или несколько измерений ниже, чем уровень сущностей, входящих в контакт. Пересечение двух одномерных линий есть точка. Граница двух плоских геометрических фигур, будь то страны или моря – это линия, граница между трехмерными фигурами – поверхность, а между двумя периодами времени – момент, и так далее. Границы часто (можно сказать всегда) оспариваются: где заканчивается Европа и начинается Азия? Где заканчивается модернизм и начинается постмодерн? Где заканчивается ваша ответственность и начинается моя? В повседневной жизни эти споры рассыпаются на мелкие детали: проходит ли граница по этой или по той стороне хребта? Специфическая сила искусства заключается в том, что оно позволяет поднять эту дискуссию на более высокий уровень и подвергнуть сомнению не только ту или иную черту, по которой проходит граница, а само ее содержание и причинно-следственные отношения вокруг нее. В физическом мире право проводить границы обычно остается за сильнейшим; искусство может придать силу подчиненным и дать им право на высказывание, на голос.
Этот тезис хорошо иллюстрирует, пожалуй, одна из самых протестных работ на выставке, «Свадебное платье» (2015–2016) украинской художницы Алины Копицы, в которой фигурирует реальное свадебное платье, которое она надела в день своего бракосочетания. Платье украшено распечатками всех электронных сообщений, которыми обменивались художница и ее швейцарский муж на протяжении пяти лет, предшествовавших их браку, и которые они должны были представить швейцарской иммиграционной службе в качестве доказательства серьезности своих отношений. Столь выразительное художественное высказывание является не просто документацией ущемленности прав человека в современном мире. Проект также исследует тот аспект понятия о границе, который, по-видимому, всецело отнесен к компетенции официального межгосударственного дискурса, а именно представление о границе как о форме защиты. Здесь хорошо показано и оспорено узкое и одностороннее определение защиты. Совершенно очевидно, что иммиграционные власти исходили из необходимости защиты государственных границ от вторжения «чужих», но действуя из этих побуждений, они нарушили все мыслимые принципы защиты личной жизни людей и бесцеремонно вторглись в личное пространство супружеской пары. Разумеется, власти делают это сплошь и рядом, и это как раз то, против чего протестуют угнетенные в попытках защитить сокровенное начало своей собственной жизни, свою целостность и свою идентичность. Посредством удивительного эксгибиционистского акта художник отвоевывает свое право определять самой различные границы; и свадебное платье, традиционно символизирующее девственность невесты, становится не только документом насилия, но также и документом любви.
***
Такого рода двусмысленность – это как раз то, на чем кураторы проекта «Граница» пытаются заострить внимание зрителя, привлекая к реализации замысла различные личные истории, нарративы и контексты. Сама выставка одновременно и фрагментирована, и объединена дизайном экспозиции, которая строится на основе изящных, но прочных черных кубических контейнеров, которые позволяют перевозить работы через многочисленные границы в течение многих лет. Черные ящики, концепцию которых разработал Тибо де Ройтер, «содержат» в себе работы более чем в одном смысле этого слова: они включают их в свое внутреннее пространство и защищают их от агрессивной среды международных грузовых перевозок; они ограничивают работы как физически, так и эстетически посредством своего сурового, если не угрожающего внешнего вида. В то же самое время они придают выставке внутреннее единство, напоминающее игру в шашки, и приглашают к размышлениям над разными оруэлловскими коннотациями, которые возникают не только в связи с элегантным и выразительным видом контейнеров, но и вытекают из всего постсоветского и постколониального пространства, через которое они путешествуют.
Как только ящики оказываются внутри выставочного пространства, они перестают быть контейнерами, содержащими в себе некое тайное значение, а раскрываются и превращаются в своего рода мосты между арт-объектами и пространством. Они образуют различные пространственные конфигурации, которые контекстуализируют работы – начиная с открытой платформы и заканчивая пьедесталом, демонстрационным шкафом и неким подобием кукольного театра, и этот процесс преображения закрытого контейнера в форму, обеспечивающую различные виды диалога, является ключевым для кураторского замысла выставки. Кураторы прекрасно отдавали себе отчет в необходимости сделать выставку гибким и текучим гиперобъектом, который бы был в состоянии взаимодействовать с различными выставочными пространствами в различных контекстах. Каждый раз, когда «Граница» инсталлируется в новом пространстве, возникает новый вид взаимодействия, порождающий новые значения и зрительский опыт. Выставка стала красноречивой иллюстрацией тезиса, который Хоми К. Баба развил во введении к своей работе «Место культуры» (1994), где он утверждал, что «условия культурного взаимодействия, неважно, антагонистического или комплиментарного, вырабатываются перформативно», а не вытекают из изначально определенных идентичностей и традиций.
Это возвращает нас к вопросу определений, возникшему из-за отказа кураторов углубляться в постсоветскую проблематику и решения сосредоточиться вместо этого на разделении Европы и Азии. Граница между ними не просто размыта, неясна или, как выразился Баба, лиминальна. Вопрос состоит даже не в пересечении нескольких границ, перекрывающих и наслаивающихся друг на друга в полифонии (или какофонии) значений. Все дело в идентичностях, которые сами по себе текучи, гибридны и децентрализованы. В это же время граница существует, и это не иллюзия или фантазия; граница сдерживает и ограничивает, определяет и уточняет, сохраняет и защищает; это зона споров и зона диалога – как, собственно, и сама идентичность. Выставка обращена к этой проблематике самым непосредственным образом и ставит под сомнение знакомое этноцентрическое толкование идентичности, столь распространенное во всех бывших советских странах, приглашая художников и их аудиторию задуматься о своих множественных и переходных идентичностях.
В определенном смысле данный проект не является повествованием о границе или каких-либо пределах; это и есть сама граница – открытое гибкое пространство для диалога и дискуссии о смыслах.
Алексей Улько, родился в Самарканде (Узбекистан) в 1969 году. Изучал английский в Самаркандском Университете и получил степень магистра образования в Университете Св. Марка и Св. Иоанна (Великобритания). Преподавал английский и литературный анализ в Самаркандском Институте Иностранных Языков, а с 2003 работает независимым консультантом по английскому языку, культурным исследованиям и искусству. Начиная с 2007 года, активно пишет о различных жанрах современного искусства Центральной Азии и занимается экспериментальным кино, фотографией и визуальной поэзией. Состоит членом в Европейском Обществе Центрально-азиатских Исследований, Ассоциации Историков Искусства (Великобритания) и Обществе по Изучению Центральной Евразии (США)
Библиография для дальнейшего чтения
Homi Bhabha ‘The Location of Culture’ https://archive.org/stream/TheLocationOfCultureBHABHA/the%20location%20of%20culture%20BHABHA_djvu.txt
Boris Chukhovich ‘Local Modernism and Global Orientalism: Building the 'Soviet Orient'’ https://www.academia.edu/9264637/Local_Modernism_and_Global_Orientalism_Building_the_Soviet_Orient
Radim Hladík ‘A Theory’s Travelogue: Post-Colonial Theory in Post-Socialist Space’ http://www.postcolonial-europe.eu/essays/153-a-theorys-travelogue-post-colonial-theory-in-post-socialist-space.html
David Chioni Moore ‘Is the Post- in Postcolonial the Post- in Post-Soviet? Toward a Global Postcolonial Critique’ http://monumenttotransformation.org/atlas-of-transformation/html/p/postcolonial-post-soviet/is-the-post-in-postcolonial-the-post-in-post-soviet-toward-a-global-postcolonial-critique-david-chioni-moore.html
Vera Sidlova ‘Viewing the Post-Soviet Space through a Post-colonial Lens: Obscuring Race, Erasing Gender’ www.etd.ceu.hu/2013/sidlova_vera.pdf
Gayatri Chakravorty Spivak, Nancy Condee, Harsha Ram and Vitaly Chernetsky ‘Are We Postcolonial? Post-Soviet Space’ PMLA Vol. 121, No. 3 (May, 2006), pp. 828-836 https://www.jstor.org/stable/25486358?seq=1#page_scan_tab_contents
Alexey Ulko ‘The shift of the paradigm in modern Central Asian art’ https://www.academia.edu/5534113/The_paradigm_shift_in_the_modern_Central_Asian_art
