Когда начинаешь размышлять о таком понятии как граница, довольно быстро становится очевидно, что, подобно фракталу, оно дробится и разветвляется во множестве своих аспектов, от природных, геополитических и юридических до телесных и психологических, когнитивных и метафизических. Можно подумать, что парадоксальным образом понятие это сопротивляется собственному определению – утверждению смысловых границ, или «конца значений» (вспомним о родственных словах – предел и рубеж). В любом разговоре о границах тем самым неизбежно звучат или же подразумеваются уточняющие вопросы, очерчивающие и разграничивающие поле дискуссии: «в каком смысле?», «какие именно границы?», «естественные или искусственные?», «буквальные или метафорические?», «а бывают ли «просто границы» – как таковые?».
Несмотря на свою смысловую эластичность, заставляющую с некоторой иронией вспомнить о том, что в некотором роде «все есть вопрос определения», границы, пределы, рубежи сохраняют остроту и насущность в повседневной – личной и профессиональной – жизни любого человека. Опять же, не только в отношении свободы или несвободы передвижения, возможности или невозможности совершать какие-либо действия и поступки (мы говорим здесь и о людях с ограниченными физическими возможностями, и об ограничениях этического, правового и политического характера), но и на более глубинном уровне. Ведь незримые, но реально ощущаемые границы обнаруживаются в диалектическом напряжении субъекта и объекта, «я» и «другого», автономной личности, с ее правом на частное пространство, и коллектива, различных уровней и сущностей человеческой психики. Иными словами, любой взгляд на границы сам оказывается неминуемо ограниченным.
В свою очередь, риторические слоганы эпохи глобализации – «мир без границ», «открытые границы», «демократизация» – оказываются уязвимыми, если не сказать лукавыми, именно потому что постулируют отказ от краеугольного условия человеческого сознания, игнорируя тот факт, что границы всегда пересоздаются, проявляются заново, и проблема заключается не в их наличии, а в их жесткости, непроницаемости и непреодолимости.[1]
В свете этих общих соображений кажется закономерным, что именно феномен границы задал тематический вектор для путешествующей художественной выставки, организованной Институтом им. Гете в Москве и объединившей работы более двадцати молодых авторов из Германии, России, стран Восточной Европы и Средней Азии. Здесь сразу стоит уточнить, что в большинстве случаев речь идет о художниках, проживающих или имевших опыт жизни в разных частях постсоветского пространства – там, где четверть века назад стремительно образовались новые государственные границы, – об их поиске идентичности, их взгляде на ситуацию политической фрагментации, историческую память и социальные вызовы. Сам формат передвижного смотра, который может напомнить не только о деятельности российских художников-передвижников, но и в широком смысле – о блуждающих артистах, караванах и мобильных шатрах, – по умолчанию ставит ребром вопрос о границах, возможностях перевода и перехода из одной культурной среды в другую. Образы же – в том числе порождаемые и критически осмысляемые художниками – в нашу цифровую эру являются, пожалуй, наиболее свободно перемещающимися по всему миру мигрантами.
Думается, что искусство представляет собой наиболее органичную среду для рефлексии о границах, сама сущность которых имеет неотъемлемое иконическое измерение: граница – это одновременно и физический факт (реки и горы, стены и колючая проволока), и образ (представление, визуальный знак, черта, маркировка).[2] Более того, в расширенном смысле это и система поведения, подразумевающая контроль, трансгрессию и, потенциально, зарождение специфической, прирубежной культуры.
Что касается последней, то можно привести множество разномасштабных примеров, от песен акритов, возникших в Средние века в пограничном пространстве между Византией и Аббасидским халифатом до берлинской трилогии Дэвида Боуи второй половины 1970-х или «тезиса фронтира» Фредерика Тернера, в конце XIX века объяснявшего ключевые особенности политической культуры США последовательным и судьбоносным продвижением американских поселенцев за пределы внутриконтинентальных границ. Во всех подобных случаях присутствует своего рода «двойная перспектива», так или иначе наделяющая эти проявления культуры чертами гибридности, принадлежности к обеим сторонам пограничной линии.
Собственно, именно культурный симбиоз интересует многих художников, представленных на выставке «Граница», но мы сосредоточимся на трех проектах. Это «Казахские забавные игры» Сауле Дюсенбиной, «100 пиал» Кати Исаевой и «Три границы» Алисы Бергер. Выполненные в разных техниках и представляющие собственный ракурс на проблему границ, обусловленный личным опытом их авторов, на уровне художественного языка все они раскрывают значение границы как конститутивного элемента визуального мышления.
Ироничные обойные орнаменты Дюсенбиной, в которых комбинируются европейские рокайльные мотивы, российские культурные клише (например, портрет Пушкина) и образы, заимствованные из репертуара официальной иконографии современного Казахстана (президентский дворец в Астане, портрет знаменитого народного композитора Курмангазы и т.д.), указывают на формообразующую роль границ в простейшей «грамматике» репрезентации. Прежде всего, принцип динамического взаимоотношения фигуры и фона – разграниченных, но пребывающих в перманентном взаимодействии, – является ключевым и для орнаментации, и, шире, для нашей перцептивной способности различения и упорядочивания зрительной информации.
Рассекая визуальное поле, линия (граница, контур, горизонт) делает изображение возможным. Это настолько привычно и незаметно, что решительно напомнить о подобной условности образа могут лишь подрывные оптические иллюзии, играющие с нормами восприятия. Вспомним знаменитую вазу Рубина, где в зависимости от «переключения» фигуры и фона амбивалентная форма может прочитываться и как сосуд, и как два человеческих профиля.
В сущности, подлинный орнамент также представляет собой ритмизированную систему границ, всегда выступающую своего рода формой медиации[3], символического посредничества между зрителем и абстрактной поверхностью. Это визуальный код, который легко может выйти за пределы обрамления и продолжаться бесконечно – тем самым обеспечивать устойчивую передачу культурной памяти. Несмотря на сознательно заложенный абсурдистский эффект столкновения этнографических и медийных штампов в задорном китчевом ключе, серия Дюсенбиной в виду своей продуманной орнаментальной структуры становится метафорой не только напряжения между разнородными культурными элементами, но и сопряжения между ними – причудливого и лоскутного, существующего не только в Казахстане, но и на обширной территории всего постсоветского пространства.
Инсталляция «100 пиал» Кати Исаевой также предлагает вспомнить о культурной общности. В советские времена, которые художница, давно живущая в Москве, застала ребенком в родной Караганде, пиалы прочно ассоциировались с бытом и традициями «восточных» регионов страны. Вместе с тем, Исаева наглядно демонстрирует, что в действительности пиалы производились на керамических фабриках, расположенных в самых разных точках СССР (о чем свидетельствуют маркировки на донышках) и во многих случаях ныне закрывшихся. Пиалы были вполне знакомым, привычным предметом для людей, живущих на расстоянии сотен и тысяч километров друг от друга. С некоторыми из них художница лично беседовала и переписывалась, стремясь сохранить историю конкретных пиал – связанные с ними воспоминания владельцев.
Для Исаевой советская пиала не является символом колониального присвоения экзотической посуды промышленной машиной. По принципу pars pro toto она становится позитивным реликтом, почти археологическим свидетельством обширного культурного пространства, отгороженного провербиальным «железным занавесом», однако не разделенного герметичными внутренними границами. Опознанные и бережно сохраненные художницей, пиалы наводят на мысли не столько о сегодняшних политических рубежах, сколько о стереотипах и тех внутренних границах, которые неумолимо возникают на ментальных картах людей.
Разумеется, в своем иконическом измерении границы прочно ассоциируются именно с картами – с линиями и фигурами, образующими узнаваемые силуэты регионов, стран и континентов, также прочитывающихся по принципу «фигура и фон». Неслучайно аранжировка пиал в инсталляции Исаевой имеет подобие картографического символа – пространственной диаграммы, просто и убедительно передающей ощущение колоссальных расстояний между зафиксированными производственными центрами. За счет вариаций цвета и узора, отграничивающих типологически схожие предметы друг от друга, атрибутируются место и время их создания, характерные стилевые особенности отдельных локаций.
Примечательно, что внутри инсталляции Исаевой просматривается множество границ – правда, не жестких рамок, но векторов, осей координат, отмеченных рядами перевернутых пиал (рождающих ассоциации и с купольной архитектурой, и со звездным небом), их комбинациями, «рифмами» росписей. Границы на настоящих картах – напротив, куда более отчетливая и конвенциональная графическая система, хотя в них, как и в любом изображении, всегда допустима двусмысленность, открытость к интерпретации. Взять хотя бы фиксацию спорных территорий и буферных зон в сервисе Google Maps. Их очертания, как известно, меняются (к примеру, с пунктира на сплошную черту или со светлого оттенка на темный) в зависимости от того, в какой стране открыта карта.
Вопреки этим «мерцающим» пограничным линиям в некоторых регионах земного шара возводятся стены, призванные материализовать границу, сделав ее максимально плотной и непроходимой. Помимо архетипического примера Великой китайской стены, можно вспомнить и о нынешних ограждениях между Мексикой и США, Израилем и Западным берегом реки Иордан, пограничных барьерах вокруг Сеуты или на юге Марокко. Картографические образы со всей их знаковой условностью в этих случаях вытесняет брутальная архитектура систем контроля (отделения и защиты «своих» от «чужих»), материализующих рубежи на протяжении многих километров долин и холмов, пустынь и поселений и формирующих, наверное, самый красноречивый политический пейзаж современности.
Если границы, о которых мы говорили выше, представляют собой пространственные явления, то фильм Алисы Бергер «Три границы» предлагает задуматься о том, как барьеры соотносятся с временным измерением. Составленный из фотографий и видеозаписей из семейного архива художницы, а также случайных образов и фрагментов текста, он содержит десять историй из жизни членов ее семьи, принадлежащих к трем различным поколениям и этнокультурным сообществам. При этом решающими оказываются пересечения человеческих судеб, те встречи, которые предопределили непростую идентичность автора фильма (характерную, впрочем, для многих рожденных в СССР), совместившего в себе корейское и еврейское, русское и украинское, немецкое и дагестанское.
В согласии с архивной логикой, семейные фотографии выступают в работе как материальные свидетельства, запечатленные моменты, выхваченные из шумного потока жизни. Дополненные аудио-комментарием, иронично интегрированным в фильм по методу «устной истории», цепочки изображений складываются в трогательные персональные повествования, которые, в свою очередь, воспринимаются как частицы более обширной социальной, этнической и языковой мозаики позднесоветской и постсоветской реальности. Впрочем, художница время от времени отклоняется от аналитической документальной оптики, придавая видеоряду сновидческое ощущение хрупкости и нестабильности. Она заостряет внимание на неуловимой дистанции между сохранившимися в архивных образах воспоминаниями и настоящим моментом, на границах между вчерашним, сегодняшним и завтрашним днем, на неразрывных связях жизненных траекторий знакомых ей людей с вехами большой истории. Эпизоды, составившие ее повествование, вполне можно вообразить в качестве пограничных отметок, нанесенных на хронологическую ось, или timeline.[4]
Подходя к темам памяти и времени, Бергер вполне закономерно выбрала знакомый ей гибридный кинематографический инструментарий, вместивший оцифрованные записи на видеопленке, статичные изображения и текст. Работы Дюсенбиной и Исаевой также в значительной степени определяются совмещением медиа: трафаретная орнаментация и так называемое декоративно-прикладное искусство, охватывающее широкий спектр материалов, ремесленных и промышленных практик; инсталляция, представляющая собой пространственную аранжировку из «найденных» и комментирующих предметов. Поэтика наслоения и полифоничности, настойчиво проявляющаяся в показанных художницами работах, находит формальную поддержку в их «перманентно смешанной» технике.
Разговор о границах в художественном поле рано или поздно нажимает на болевую точку западной модернистской теории, а именно затрагивает концепт «специфичности медиума» – соблюдения надлежащих свойств и ограничений, продиктованных выбранным видом искусства, художественным материалом и соответствующими техническими процедурами. Именно поиск естественных границ медиа, продиктованных самой материей и структурой искусства, необходимость очищения произведения от «внеположенных» приемов и выразительных элементов (изобразительности, повествовательности, многоаспектности, неразличимости и т.п.), представлялись в минувшем столетии главной движущей силой прогрессивной логики искусства – достаточно вспомнить «генеалогическое древо» художественных направлений на обложке выставочного каталога “Cubism and Abstract Art” Альфреда Барра (1936 г.).
Эпоха же, начавшаяся около 1989 года (то есть с момента распада той общности и системы, о которой ретроспективно размышляют многие художники на выставке «Граница»), ознаменовала мощный культурный поворот к утверждению иного взгляда – глобального, открытого к альтернативным историям и «множественным современностям» – признанию того, что историческое время имеет различные центры, разбросанные по всему миру, несоизмеримые темпоритмы и локальные траектории. При непредвзятом взгляде, оно не сводится к доминантному хронометру западноевропейского и североамериканского модернизма, канонизированного художественным рынком. Все это, впрочем, справедливо в теории, но сложно реализуемо на практике, разворачивающейся в условиях все более экспансивной экономической системы неолиберализма, которая неудержимо прорывается сквозь границы государств и локальных сообществ, но ревностно оберегает собственные корпоративные иерархии.[5]
Говоря о незримых преградах внутри самого искусства, нельзя не отметить, что по меньшей мере в современной России существует достаточно выраженная институциональная поляризация не просто между «традиционным», «реалистическим» и «классическим» искусством с одной стороны и «современным» и «актуальным» с другой, но между художниками, историками искусства, кураторами, критиками и зрителями, которые вынуждены примыкать к той или иной из этих небезупречных, стремящихся к взаимному обособлению категорий: дисциплинарных, вкусовых, мировоззренческих. В этой связи чрезвычайно интересно, что экспозиция «Границы», организованная в партнерстве с Московским музеем современного искусства, была развернута именном в Галерее искусств Зураба Церетели, входящей в музейно-выставочный комплекс Российской академии художеств. Она стала примером диалога между художественными сообществами и поколениями, жестом, не стирающим эстетические границы в иконоборческом ключе, но обнаруживающим точки соприкосновения между ними.
У «Границы» как исследовательского кураторского высказывания, безусловно, есть и свои собственные, внутренние ограничения – контуры и черты методологического и идеологического характера. Существенно, однако, что они были критически предъявлены самими Инке Арнс и Тибо де Ройтером, решившими использовать специально спроектированные упаковочные контейнеры в качестве трансформирующегося экспозиционного модуля для каждой работы. Эти ящики – ставшие символом выставки – позволили выстроить зрелищную, цельную инсталляцию, упростили логистику, но вместе с тем они же физически устанавливали и маркировали «зону комфорта» произведений, во многом определяли их размеры и техническое решение, наконец, изолировали работы друг от друга. И конечно, в свете большого риторического вопроса, заданного в сопровождающем выставку тексте («Где заканчивается Европа и начинается Азия?»), в контейнерах присутствует наглядная отсылка к практикам колониального собирательства и трансконтинентальной торговли.[6]
Подобные наблюдения объясняются самой диалектической природой рассматриваемого на выставке понятия – чтобы говорить об одних границах по существу, приходится создавать другие. Комбинации ящиков, вместивших в себя работы художников, видятся своеобразным мета-комментарием кураторов, не стремящихся скрыть противоречивость выбранной темы и даже собственного подхода к ее обсуждению, но напротив, готовых пластически подчеркнуть те границы, которые на многих выставках, касающихся столь же сложных и широких сюжетов, остаются невидимыми. Так, сам экспозиционный образ «Границы» – запоминающийся и неоднозначный – содержит драматическую и полемическую интригу, становясь мощным «триггером» для дальнейших размышлений, сомнений и открытий. Ведь чтобы высказывание состоялось и обрело убедительность, его, прежде всего, требуется уверенно очертить.
Андрей Егоров (р. 1984) – искусствовед, куратор, заведующий Научным отделом Московского музея современного искусства (MMOMA) с 2012 г., член-корреспондент Российской академии художеств. Окончил Отделение истории и теории искусства МГУ им. М.В. Ломоносова в 2006 г. Автор путеводителя по коллекции MMOMA «Искусство новых медиа» (М.: Meier, 2014).
[1] Художественные стратегии «постсоциалистического» искусства, испытывающие на прочность идеологему демократии в ее современном геополитическом смысле, рассмотрены в недавней монографии Энтони Гарднера: Gardner, A. Politically Unbecoming. Postsocialist Art against Democracy. Cambridge, MA, 2015.
[2] Эта двойственность дефиниции и восприятия границы отмечена У.Дж.Т. Митчеллом: «Существует две базовые разновидности границ: реальные и виртуальные, буквальные и метафорические, материальные и воображаемые. Важно подчеркнуть, однако, что и у этих, на первый взгляд, очевидных качественных различий проницаемые границы. Действительные, материальные границы могут быть стерты, а виртуальные и метафорические границы могут стать актуальными». Mitchell, W.J.T. Border Wars. Translation and Convergence in Politics and Media // Image Science: Iconology, Visual Culture, and Media Aesthetics. Chicago, p. 167 – Пер. автора.
[3] Термин, предложенный известным историком исламского искусства Олегом Грабаром, в кн. Grabar, O. The Mediation of Ornament. Princeton, 1992.
[4] Об увлекательной истории перевода временных длительностей в графические образы см. Rosenberg, D., Grafton, A. Cartographies of Time. A History of the Timeline. New York, 2010.
[5] Расщепление и напряжение между доминантным и локальным временем истории, а также автономным эстетическим временем, заключенном в самом переживании художественных произведений, обстоятельно проанализировано Китом Мокси: Moxey, K. Visual Time: The Image in History. Durham, NC, 2013.
[6] Любопытная аналогия: три больших грузовых ящика, метонимически олицетворяющих историю европейских географических открытий, колонизации и коллекционирования, формируют часть постоянной экспозиции регионального Zeeuws Museum в Мидделбурге, озаглавленную «De Wonderkamers» («Кунсткамеры»). Зритель попадает внутрь контейнеров, где размещаются самые разные артефакты, соответственно, объединенные темами «Дом и торговля», «Жизнь и смерть» и «Власть и великолепие».
