Электронная музыка – ретроспектива От пост-панка до IDM (1985 – 2000)

Swuki Mu (Klänge von Mu)
Swuki Mu (Klänge von Mu) | Фото: cc by-sa Igor Muchin

В 70-х в СССР параллельно существовало два поп-музыкальных мира: советский официальный поп имел мало отношения к миру западной музыки. Западные виниловые диски были большой редкостью, их переписывали на магнитофонные кассеты, которые редкостью уже не являлись.

Вокруг западного рока развился своеобразный культ, к музыке относились крайне серьёзно, на её героев смотрели снизу вверх. Отечественные мастера жанра проигрывали по всем показателям. Клёвой могла быть только музыка западного происхождения, и что бы ты ни делал сам – получится неизменно второй сорт.

Панк-взрыв конца 70-х с таким положением дел должен был покончить. Распространение сильно подешевевших синтезаторов тоже приглашало к самостоятельному музицированию и к разрыву с мифом о недостижимых высотах западного рока.

Панк, которого не было

Панк-взрыв в СССР не состоялся. О панке как об очередном – смехотворном – этапе буржуазного декаданса написала советская пресса. Описания панк-моды, панк-поведения и панк-музыки были довольно пространными. Что такое пост-панк, известно не было, даже слово такое не употреблялось. Диско, однако, в СССР прогремело. При этом клубов и дискотек не существовало, отсутствовали обычные для Германии пивные, такие как знаменитый дюссельдорфский «Раттингер Хоф», одно из мест, где расцвёл немецкий панк. В СССР танцевали под вполне ритмичную музыку на школьных вечерах, в общежитиях высших учебных заведений, в домах культуры.

В 80-х появляются примеры самовольного отношения к музыкальному производству, постепенно формируется андеграунд непрофессиональной музыки. Выражение «Musik der Unbefugten» использовалось в кругу немецкой группы-коммуны Faust, но в Германии полиция не преследовала оппозиционно настроенных музыкантов, рок-группы не попадали в чёрные списки, а ребята, решавшиеся делать что-то самостоятельно, имели возможность давать о себе знать окружающему миру.

Синтезаторный холод

В качестве примера новой кассетной культуры можно взять альбом «Снежный человек» (1985) проекта «Зона активности». Музыка вопиюще самодельная с жидким, плоским и трескучим саундом – ребята не имеют возможности записать инструменты с достаточным басом. Дешёвая синтезаторная фонограмма плещется за вокалом, ритмически это буги-вуги, минималистический фон для чтения стихов. Воздействует эта музыка, главным образом, тем, что она вообще существует, что о любви и одиночестве поют на русском языке, что музыка записана без помощи и помех со стороны государственной фирмы звукозаписи «Мелодия». (Независимых лейблов в СССР не было, звукозапись находилась в государственных руках. Существовала цензура, тексты песен должны были проверяться на идеологическую и художественную состоятельность.) Над саундом особенно не работали: за ритм отвечает ритм-машина, за мелодии и аккорды – синтезатор. Одно прибавилось к другому, и получилась музыка.

Огромным достижением пост-панка был не только текст на русском языке, но и разрыв с системой ценностей настоящего западного рока, записанного в профессиональной студии.

Альбом «Утро» (1987) группы «Мегаполис» говорит о значительном шаге вперёд. Музыка упростилась, обзавелась саундом, который был сделан в соответствии с западными аналогами, причём аналогами модными. Это меланхоличный и холодный синтезаторный поп. На его язык можно переводить советские шлягеры, они звучат так же стильно и международно, как и остальной материал альбома. «Мегаполис», однако, находились на периферии огромного взрыва конца 80-х – взрыва нового дэнс-попа.

Ласковый дэнс

Советская поп-музыка конца 80-х использовала те же инструменты, ту же стилистику, что и современная ей европейская эстрада: электронные барабаны бухали резко, басовито и громко (в советской эстраде 70-х барабаны были джазовыми, еле слышными, сохранившимися в неизменном виде с 50-х). Звук барабанов, вынесенных на передний план, казался неприлично антисоветским в одном ряду, скажем, с фильмами о Джеймсе Бонде. И вдруг громкие барабаны стали нормой, само собой разумеющимся делом, никто, как кажется, и не заметил, что ещё совсем недавно эстрада отставала от западного мэйнстрима на 20-30 лет. Так или иначе, гитаристы и большие эстрадные оркестры, напоминавшие сегодняшний оркестр Макса Раабе, исчезли, звёзды стали молодыми, смазливыми, открыто сексуальными, и пели они под студийную фонограмму.

Группа «Ласковый май» как чернильное пятно поглотила всех конкурентов, настолько мощным и оглушительным был её успех. Конкурировать с ними не мог никто. Несколько заметны на блестящем фоне «Ласкового мая» оставались только группы «Чернила для пятого класса», «Мираж» и «Форум». С точки зрения меломанов со стажем и огромного цеха заслуженных музыкантов, с точки зрения каждого интеллигентного человека - «Ласковый май» был китчем, доведённым до абсурда. Каждая песня мгновенно становилась хитом. По-видимому, вместе с «ласковой манией» в СССР родился независимый музыкальный бизнес, или, если угодно, появилась новая музыкальная мафия.

Из каждого разбитого магнитофона жалостно гнусавил Юра Шатунов, вокалист «Ласкового мая». На переполненных стадионах девушки с вертикальными причёсками и короткостриженые парни со слезами на глазах повторяют слова любимых песен. Какую музыку они слушали раньше? Кажется, что никакую. Они начали слушать музыку с «Ласкового мая», до них никакой музыки, никаких песен о любви не существовало в природе.

Скорее всего, продюсеры группы ориентировались на Modern Talking. Хотя, вполне вероятно, что такой саунд сам собой получался у нового поколения синтезаторов. Публика слушала стандартный бит и переживала настоящие экзистенциальные бездны: метель, разбитые сердца, белые розы. Изменились правила игры. Музыка стала танцевальной, сильнодействующей и сделанной именно сегодня. Предыстория, горы грампластинок меломанов, западные аналоги и рок-энциклопедии – всё это потеряло какое-либо значение.

Новая волна

Изолированной от внешнего мира музыкальной пустыней СССР конца 80-х не был, по телевизору иногда звучали длинные и занудные электромиксы. Студенты гуманитарных вузов, конечно, слушали не только Depeche Mode, но и отечественную «новую волну». К ней относились такие коллективы как «Кино», «Звуки му», «Вежливый отказ», «Центр», «Николай Коперник». В центре каждой из этих групп стоял харизматический фронтмэн, музыка звучала более или менее минималистично и отстранённо. Саунд электронным не был, использовались гитары, огромное значение имел текст – странный и провоцирующий. Все эти группы были не похожими одна на другую. С сегодняшней перспективы эпоха новой волны конца 80-х кажется потерянным раем, золотым веком. На YouTube в последние годы стали появляться записи самодельного рок-минимализма конца 80-х – начала 90-х, квартирные концерты или просто записи, наложенные на документальную киносъёмку того времени. Кажется, что у всех, кто решался в ту эпоху заниматься музыкой, получался результат, который хочется назвать гениальным.

90-е

Три столпа начала 90-х - это группы «Технология», «Кар-мэн» и «Мальчишник». Участники «Технологии» записали всего один альбом и распались. Это были русские Depeche Mode – индустриальная тематика и танцы с привкусом грусти. На окраинах крупных городов действовали самодельные фитнесс-залы, в которых короткостриженые парни поднимали тяжести, увеличивая количество мышечной массы. В этих залах гремела «Технология», возможно, из-за брутального внешнего вида участников коллектива. «Кар-мэн», изначально именовавшие себя «экзотик-поп-дуэтом», берут курс на абсурдопозитив. Наступает время, когда все танцполы сотрясаются под звуки их песен, однако группа быстро выдыхается и распадается.

«Мальчишник» делали хип-хоп, применяя весь известный подросткам запас пошлости и матерщины. В советской эстраде, в кинематографе, даже в интеллигентском адеграундном роке матерщина не была в ходу. Шквал непристойности шокировал и казался голосом истины. Школьники прятали кассеты группы от матерей и знали наизусть слова всех песен. Они хотели говорить как «Мальчишник», думать и одеваться, как они, курить и вообще быть плохими. У русскоязычного хип-хопа было много врагов, на стенах домов и заборов писали граффити, позорящие фэнов рэпа.

К середине 90-х и тексты, и их подача утрачивают свою экзистенциальную окраску, поп-проекты перестают быть душеразрывающими, выкрикивающими боль и правду. Поп становится музыкой однодневок, запускается конвейер коммерческой музыки, сделанной для радио. Поп теряет своё место остроактуальной музыки, трогающей за живое. Это место занимает клубная культура.

Рейвы

Клубная культура тронулась с места в Петербурге и Москве примерно в 1993 году. Немногочисленные клубы были местами удивительными: жара, пот, исступлённый топот ног. Тот, кто в первый раз посещал эти места, испытывал откровение. Это был опыт, не похожий ни на что иное, экстатическое переживание на много часов, полный разрыв с жизнью за пределами клуба. Рейв-тусовка держалась изолированно – не хотела ничего знать ни о роке, ни о звёздах и знаменитостях поп-музыки. Маниакальные танцы для многих означали новую жизнь, в клубную музыку уходили с головой.

Музыка соответствовала тому, что в тот момент звучало в Европе, преимущественно в Лондоне. Джангл, техно, хаус, транс, брейкбит, хардкор. В середине 90-х начали играть хэппи-хардкор, позже добавились электро и электрофанк.

Музыка была, как правило, импортной, но кое-что производилось и на месте. В клубе в атмосфере отъезжания умов и распахивания душ разница между импортными и отечественными треками не воспринималась, но на сегодняшний слух российская электронная продукция 90-х довольно сильно отличается от западной. Кажется, что российским продюсерам не хватает исчезнувшего из треков вокала, музыка боится пустоты, не хочет показаться неэмоциональной. Она перегружена звуками, синтезаторными партиями, сэмплами, продюсер добавляет в трек всё новые и новые компоненты. Это эмоциональное и патетичное «буханье».

На этом фоне продукция проекта Solar X (Роман Белявкин) казалась холодной, потусторонней и концептуальной, как минимум – весьма продуманной. Роман использовал старые советские синтезаторы, неизвестные на Западе, но своеобразие его музыке придавал агрессивный минимализм. Продюсер выбирал для трека несколько звуков, выстраивал из них акустическую идею и по ходу развития трека её варьировал. К героям 90-х относятся DJ Грув и Компас Врубель. Легендарное место середины десятилетия – московский клуб «Птюч», журнал «Птюч» занимался агитацией и пропагандой новой культуры – транса.

Транс

В 1995 начинает работать московская радиостанция «Станция 106.8», она диктует моду электронной музыки и круглосуточно нон-стопом гонит в эфир техно, транс, джангл, эмбиент. Через год начинает выходить программа «Модель Для Сборки»: психоделическая литература, например, роман «Чапаев и Пустота» Виктора Пелевина, читается под псайтранс («psy-trance») и эмбиент. Транс вырывается вперёд и становится музыкой текущего момента, просто современной музыкой. В Германии в это же время транс захватывает хит-парады.

В 1997 транс и электро-психоделика всё ещё в моде, набирает силу так называемая «прямая бочка» – техно и дип-хаус, а джангл постепенно становится музыкой морально устаревшей, нежелательной, чем-то вроде панка.

В 1998 в центр внимания попадает музыка замедленная, неагрессивная, расслабляющая – даунтемпо, лаундж, чилл, софт транс. Клаберы предпочитают чиллаут-зоны и не рвутся демонстрировать чудеса самоотверженности на танцполе. В моду входит «интеллектуализм» – IDM, интеллигентный брейкбит, вообще всё, что можно в том или ином смысле назвать «интеллигентным». Всё это по-прежнему остаётся музыкой для посвящённых - для тех, кто этой музыкой одержим. Все остальные считают фэнов танцевальной музыки кем-то вроде душевнобольных, даже Бьорк воспринимается в качестве антигуманной авангардистки.

В 1999 история клубной музыки заканчивается: транс вдруг оказался саундом наркоманов и асоциалов. Психотранс остался в 90-х, музыкой момента стали минимал-техно и дип-хаус. Ещё через пару лет эпоха безумных рэйвов окончательно сойдёт на нет, рейвы останутся уделом школьников. Российская электронная сцена начнёт новую жизнь в интернете.