Интервью с Сергеем Летовым «Для меня изображение – это еще один партнер при импровизации»

Сергей Летов
Сергей Летов | фото : Владимир Луповский

3 ноября фестиваль немецкого кино BLICK´16 откроется специальным показом культового кино Вальтера Руттмана «Берлин – симфония большого города» с живым музыкальным сопровождением Сергея Летова. Летов известен во всём мире как неутомимый импровизатор, переигравший на одной сцене с такими легендами джазовой музыки, как Мэтью Шипп, Акира Саката, Джо Моррис и другими. Первый его крупный дебют состоялся в 1982-ом году в прославленном ансамбле ударных инструментов Марка Пекарского. Затем – тесное сотрудничество с культовым мистификатором Сергеем Курёхиным в легендарной «Поп-Механике».

Сергей, на протяжении своей карьеры вы переиграли с огромным количеством зарубежных музыкантов. Так, например, в 2000-ом году вы поучаствовали в записи альбома культового джаз-рок коллектива Embryo. Кроме того, вы выступали с Тобиасом Делиусом, Клаусом Кугелем, ну, а с Владом Быстровым (немецкий саксофонист, родившийся в России – прим. ред.) вы создали совместный проект «Электронное Дыхание». Существует ли определённая связь между российской и немецкой школой импровизации?

Мне трудно найти общие черты у тех немецких музыкантов-импровизаторов, с которыми приходилось выступать – «Эмбрио» – все же рок-группа, Клаус Кугель совершенно отчетливо – фри-джазовый барабанщик, а вот Влад Быстров значительно ближе к современной академической музыке. Если же говорить о школе, то как таковая она существовала в ГДР, где имела место значительная поддержка свободной импровизации и фри-джаза со стороны государства. Если сравнивать свободных импровизаторов из России, СССР, то наши музыканты в противовес западноевропейским в меньшей степени индивидуалисты и стремятся создать для слушателя более комфортную ситуацию, в то время как западные в большей степени мотивированы протестом против общества потребления, капитализма и т.д.

Вы давно занимаетесь озвучиванием немого кино: в разное время вы брались за создание звуковой дорожки к «Фаусту» Мурнау, «Метрополису» и «Женщине на Луне» Ланга, «Голему» Галеена и Вагенера. Чем обусловлен выбор именно этих фильмов выдающихся немецких режиссёров?

Как раз эти фильмы я не выбирал сам. Выбирали либо мои партнеры по озвучиванию – чаще всего это Влад Быстров, – либо организаторы. Скажем так, немецкий фильм, за выбор которого я более-менее ответственен, – это «Табу» Ф.В. Мурнау. Я слышал озвучивание этого фильма в Москве, и мне захотелось попробовать сделать это по-своему. Кино Германии в первой трети XX века безусловно лидировало в мире, и такое явление, как экспрессионизм, именно в кино оставило наиболее значительный след. Именно с немецких фильмов началось мое озвучивание немого кино – по инициативе Гете-Института 20 лет назад, и до сих пор именно немецкие фильмы составляю основу моего кино-репертуара.

Существует ли принципиальное различие в озвучивании игрового и документального кино?

С немецким документальным кино я еще не работал, но у меня большой опыт в озвучивании фильмов Дзиги Вертова. Я надеюсь, что мне это поможет. Некоторые его фильмы я озвучивал с барабанщиком Владимиром Нелиновым, моим партнером не только в работе с кино, но и в театре – мы на протяжении лет пятнадцати играем вместе в театре на Таганке («Марат и маркиз де Сад», поставленный Ю.П. Любимовым) и в театре-студии «Человек» (спектакль «Entre Nous/Между нами» по Хармсу и Ионеско – режиссер Кристоф Фётрийе). Владимир помимо барабанов и тарелок использует множество разнообразных ударных и шумовых инструментов.

Что является самым важным в создании звуковой дорожки для немого кино – его динамика, сюжет, операторские находки?

Мне представляется самым важным монтаж фильма. Проблема озвучивания в том, что с одно стороны, музыка автономна - должна следовать своей собственной логике, а с другой стороны должна усиливать действие изображения. Еще и с партнером нужно взаимодействовать. То есть сознание импровизатора при озвучивании фильма занято решением одновременно нескольких задач.

Насколько важно сохранить дух времени в саундтреке к кино – нужно ли использовать в его озвучивании современные технологии, электронику?

Ну, я-то не озабочен проблемой музейного представления фильма. Я изначально обращаюсь к современному зрителю. Выбор партнера для озвучивания, выбор инструментария – это пожалуй один из самых важных компонентов композиционного решения. В конце 90-х я использовал только саксофон, бас-кларнет, флейту. Позже – электронные духовые инструменты, а в последние годы чаще всего – помимо духовых – ноутбук и MIDI-контроллеры. Бывает, что обхожусь и саксофона, хотя слушатель этим бывает разочарован.
 
Как вы думаете, обязательно ли звук должен подчиняться картинке на экране?

Я склонен полагать, что частично должен подчиняться. Но это не общеупотребительная практика. На крупнейшем фестивале живых озвучиваний кинофильмов «Немые ночи» в Одессе я наблюдал просто совмещение концерта и кинофильма, когда музыканты просто исполняли заготовленные номера, пьесы, которые хронометрически не очень совпадали с происходящим на экране. Мне такой подход неблизок. Я стараюсь предельно следовать «картинке». Для меня изображение – это еще один партнер при импровизации, на которого я должен реагировать тем или иным образом – обязательно. Я стараюсь как правило следовать кадру, хотя по мнению Дзиги Вертова, это не обязательно – музыка может вступать в разнообразные отношения с изображением, может противоречить ему местами, например.
 
Расскажите, каково соотношение непосредственно импровизации и заготовленных заранее паттернов во время озвучивания немого кино? Например, фильмы Джона Кассаветиса наполовину, а то и полностью состояли из импровизационных сцен. Однако не каждый зритель понимал этой уловки – кино всё равно оставалось игровым.

Обычно я готовлю заранее большую звуковую партитуру на компьютере – с большим запасом, чтобы было из чего выбирать во время демонстрации фильма. Иногда пишу для себя раскадровку – на планшете последовательность сцен, помечаю их длину. На экране выделяю разные музыкальные фрагменты цветом, чтобы можно было быстро реагировать. Если монтаж фильма позволяет, то планирую сольные эпизоды на том или ином духовом инструменте. Иногда приходится программировать синтезаторы – нужен определенный набор тембров именно для определенного фильма. Но в конечном итоге вся эта подготовка реализуется во время озвучивания, как импровизация. Основательно подготовленная импровизация. Есть еще и момент соревновательности с партнером.

Какой звуковой дорожкой вы гордитесь больше всего? И какой ваш любимый немой фильм?

Пожалуй, «Обороной Севастополя» (В. Гончаров и А. Ханжонков, Россия, 1911) – это первый русский полнометражный фильм, его я озвучиваю с замечательным MIDI-вибрафонистом Владимиром Голоуховым. Единственный фильм с моим озвучиванием, который транслировался по федеральному телеканалу «Культура». Ну и не могу не добавить «Приключения Принца Ахмеда» (1923, Германия, Лотта Райнигер) – первый из сохранившихся полнометражных мультфильмов, его я озвучивал с азербайджанским певцом лауреатом Французской академии грамзаписи Теймуром Надиром. «Принцем Ахмедом» мы открывали Год Германии в России – в Ростове-на-Дону, Саратове, Нижнем Новгороде, Екатеринбурге... Любимыми немыми фильмами являются «Человек с киноаппаратом» и «Одиннадцатый» Дзиги Вертова.