Cine y política “Los sueños son el único derecho que no se puede prohibir”

© Anna Azevedo © Anna Azevedo

A partir de los años sesenta del siglo pasado, el cine fue convirtiéndose en una especie de brazo audiovisual de movimientos sociales y políticos de América Latina. Un sueño común.

En 1958, un medio metraje que documentaba la miserable vida cotidiana de niños de la periferia de Santa Fe, en la Argentina, alteró el camino del cine hasta entonces producido en América Latina. Tire dié se filmó en la ciudad natal del director, Fernando Birri, (1925-2017), cineasta que afinó la obra y el discurso político con el diapasón del sueño y la utopía sin jamás perder el foco de la realidad. O mejor, partiendo de ella. La imagen de niños y niñas que corren al lado de las puertas de un tren en movimiento pidiendo monedas, esparció la semilla de otro cine posible que tomaría forma a lo largo de la década de los sesenta. Reconocido y admirado internacionalmente, el Nuevo Cine Latinoamericano se impuso con personalidad y osadía, al margen de los grandes estudios, y llevó a las pantallas la realidad crítica de una región marcada por una inmensa desigualdad social.

Ahora bien, si Birri fue el poeta y sembrador del sueño que impulsó el cine latinoamericano, el brasileño Glauber Rocha (1939-1981) proyectó con fuerza delirante e innovadora el arte revolucionario de aquella generación, conocida también por su intensa producción textual. La estética del hombre, manifiesto lanzado por Glauber Rocha en 1965, puede ser leído como la síntesis escrita de las aspiraciones éticas, estéticas y políticas de la nueva expresión cinematográfica que en Brasil pasó a llamarse Cinema Novo. Al año siguiente, el director estrenó Tierra en trance, un manifiesto práctico de la Estética del hombre.

En 1971, el director bahiano publica un nuevo texto, La estética del sueño, en el cual la experiencia onírica surge como un sendero capaz de proporcionar la debida dimensión artística de la miseria del colonizado: “Los sueños son el único derecho que no se puede prohibir”, dice el manifiesto. “El arte revolucionario debe ser una magia capaz de hechizar al hombre a tal punto que no soporte más vivir en esta realidad absurda [...] No justifico ni explico mis sueños porque nacen de una intimidad cada vez mayor con el tema de mis películas, sentido natural de mi vida”.

Sueños de grandeza y esperanza

Silvio Tendler, 71 años, era el benjamín del Cinema Novo, un grupo que reunía, además de Glauber Rocha, a Nelson Pereira dos Santos, a Joaquim Pedro de Andrade, Ruy Guerra, Leon Hirzman, Paulo César Saraceni, y al fotógrafo Dib Lutfi, entre otros. En 2004, Tendler lanzó el documental Glauber, el laberinto de Brasil (2000), un homenaje al realizador bahiano muerto apenas con 41 años. En las secuencias de texto de la película, Tendler escribe “Glauber vivió en un tiempo en que los sueños eran sueños de grandeza y esperanza. El mundo se fundía en una fiesta libertaria y la revolución llegaría del casamiento del arte con la política, de la realidad con la utopía, de la verdad con el delirio [...] Y vivió su sueño de forma luminosa y trágica”.
 
Trailer de Glauber Rocha Labirinto do Brasil


Ahora bien, Glauber Rocha no fue el único en soñar con un cine libre. El universo del director de filmes como Dios y el diablo en la tierra del sol (1964), Tierra en trance (1967) y El dragón de la maldad contra el santo guerrero (1968) encontraba eco en películas producidas en el continente latinoamericano por realizadores que rara vez tenían oportunidad de estar juntos. La deseada “reunión en casa” se produjo tardíamente, en 1967, durante el I Encuentro de Cineastas Latinoamericanos, parte da programación del Festival de Viña Del Mar, en Chile. Allí estaban, entre otros, Fernando Birri y Fernando Solanas, de Argentina; Jorge Sanjinés, de Bolivia; Miguel Littín, de Chile; Santiago Alvarez, de Cuba y los brasileños Geraldo Sarno y Sergio Muniz. “Ese dato geográfico posee mucha fuerza simbólica, pues pasamos a reconocernos como grupo. Quedó claro que, a pesar de la falta de comunicación, había una especie de puente clandestino que revelaba el profundo parentesco de cinematografías que mantenían la unidad en la diversidad”, afirma Muniz.

Sueño y utopía

Así, el cine terminó presentándose como una especie de brazo audiovisual de los movimientos sociales y políticos de América Latina. “Considerábamos posible que una película pudiese cambiar el mundo. Es decir, sabíamos que era mentira, no nos vamos a engañar, ninguna película cambia el mundo ni cambia nada, pero debíamos hacer como si fuese posible”, reveló el cubano Alfredo Guevara (1925-2013) en el documental Rocha que voa (Roca que vuela), estrenado 2002, una película en la que Eryk Rocha, hijo de Glauber, revisita el exilio del padre en Cuba entre 1971 y 1972.
 
Trailer Rocha que voa


Traer los sueños a la vida cotidiana, sea dicho al pasar, fue una regla cumplida rigurosamente por Fernando Birri. Constantemente interrogado sobre qué era y para qué servía, al final de cuentas, la utopía que tanto alimentaba, el cineasta argentino decía: “La utopía sirve exactamente para eso, caminar”. En la apertura de la 34ª Jornada de Cine de Bahía en 2007, Birri recordó al público brasileño que el mantra fundamental y fundacional del sueño latinoamericano es la integración continental. “Y hay formas de hacer que un sueño no envejezca, una de ellas es la resistencia”.

Y fue con ese espíritu de resistencia y unión que el sueño del cine como arma de liberación de los países colonizados, sembrado en los años sesenta, se renovó y en diciembre de 1986 obtuvo una residencia fija, cuando Birri y el premio Nobel de Literatura, el colombiano Gabriel García Márquez, inauguraron la Escuela de Cine y TV de San Antonio de Los Baños. La idea era hacer de aquella escuela, a treinta kilómetros de La Havana, un centro de formación de artistas herederos de del sueño del Novo Cinema y oriundos de América Latina, África y Asia. Todavía hoy, Los Baños, también conocida como Escuela de los Tres Mundos, es una referencia en la enseñanza de cine, abierta a alumnos de todo el mundo.

Abandono después de la expansión

Con el empuje de la pulsión cinematográfica, en algunos países surgieron empresas estatales de apoyo a la producción y distribución –como el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), o el Instituto Nacional de Cine, en Argentina, y Chile Films, que fue revitalizado con la implementación de leyes de incentivo fiscal. En 1969, Brasil obtuvo la Empresa brasileña de Filmes (Embrafilme), que llegó a producir y distribuir 200 películas hasta su cierre inesperado en 1990, por decreto presidencial. La producción audiovisual brasileña pasó por un período de borramiento durante unos diez años. En 2001, se fundó la Agencia Nacional de Cine (Ancine), responsable de un poderoso reavivamiento de la producción brasileña. Este sueño, sin embargo, viene siendo minado desde 2016, cuando comenzó el proceso de desvitalización del órgano y la interrupción de los incentivos.

En ese momento lo que era sueño se volvió pesadilla. “Con el corte de las fuentes de financiamiento, pocos son los que consiguen filmar. Es una angustia que no sólo está ligada a la asfixia que sufre la profesión, sino también a la actual crisis sanitaria y política de Brasil”, observa el cineasta Silvio Tendler sobre el momento actual. “Toda utopía es pura y es deseo, construye un puente entre lo real y los sueños. En los años sesenta, el sueño era hacer cine y todos lo conseguían. Si hubo un sueño que se cumplió fue el de los nuevos cines. En fin, sigo creyendo en el cine como instrumento de lucha”, agrega.