Audiovisual no Brasil  Rupturas pela soberania

É possível falar de dois importantes momentos de ruptura com o pacto colonial na história do cinema brasileiro. A primeira conseguiu inaugurar novas linguagens, enquanto a segunda foi também capaz de descentralizar a produção, permitindo que agentes periféricos elaborassem suas próprias gramáticas audiovisuais.
 

Por um bom tempo, não havia horizonte. Na maior parte das sequências em que os três personagens centrais de Limite (1931) estão dentro de um pequeno barco à deriva no mar, o ângulo da câmera – de cima pra baixo – faz questão de evitar que sejamos capazes de ver um horizonte em cena. As intenções do jovem diretor Mário Peixoto (1908-1992) na época em que essas imagens foram feitas, na virada dos anos 1920 para os anos 1930, diziam respeito a possíveis rupturas existencialistas num mundo em que o humano se via cada vez mais cercado por condições externas de uma modernidade que fugia ao seu controle.

Limite é um filme como nenhum outro na cinematografia brasileira. Um acontecimento da linguagem, reconhecido como tal para estudos de cinema no mundo inteiro. Depois dele, vivemos uma série de outras rupturas, de ordem bem menos existenciais, mas materialmente definidoras do que, hoje, conhecemos como “cinema brasileiro”. Um cinema que nos últimos anos parece, finalmente, ter engatado a terceira ou até quarta marcha, quem sabe, numa velocidade mais estável na estrada rumo a uma tão desejada soberania audiovisual. Será? Viveríamos, enfim, a esperada fissura de um espelho que por muito tempo quis moldar nossa imagem a um olhar de fora?

Atrito e submissão

Mais de 70 anos depois de Limite, dois homens, dentro de um pequeno barco bem parecido com aquele usado por Mário Peixoto, jogam latas e latas de filmes ao mar. Dentro da narrativa desse outro filme, as latas redondas poderiam guardar os rolos de películas que Orson Welles teria filmado no Brasil. Mas, nesse “antifilme” de Rogério Sganzerla (1946-2004), toda imagem é também, e talvez sobretudo, uma flecha que se rompe em várias direções quando lançada.
  Ao reconstituir, com ironia, uma composição canônica do nosso cinema em O signo do caos (2005), seu último filme, Sganzerla fazia dessa imagem um disparador dos caminhos interrompidos do nosso próprio cinema. Da relação simultaneamente de atrito e submissão entre o cinema que vem de fora e o que surge de dentro. Ou ainda, nos termos de um barco à deriva: da falta de horizonte que realizadores de cinema brasileiro historicamente tiveram em razão de uma ausência tanto de políticas públicas perenes quanto de amplo acesso a recursos de produção em todo território nacional. Como consequência de tudo isso, somando-se ainda políticas de colonização de nosso imaginário, sofremos de um mal que parece nunca ser sanado por completo: o afastamento do público espectador brasileiro.

Nas palavras mais objetivas do teórico Jean Claude Bernardet (1936-2025), em texto de 1967: “A história da produção cinematográfica no Brasil não se apresenta como uma linha reta, mas como uma série de surtos em vários pontos do país, brutalmente interrompidos. São os chamados ciclos, de cinco ou seis filmes quando muito; é Campinas, Recife, Cataguases, a Vera Cruz. Continua atualmente a euforia do Cinema Novo (1960-1970), que será mais um desses surtos, candidato ao cemitério dos ciclos, se, desta vez, não conseguirmos conquistar o mercado nacional”.

Cisões e janelas

Entre as “cenas obscenas” (para citar um dos personagens no barquinho de Sganzerla) no cemitério dos ciclos do cinema brasileiro, é possível falar de dois importantes momentos de ruptura com o pacto colonial que sempre trabalhou contra o nosso cinema. Rupturas que, quando acontecem, são capazes de abrir janelas para novas imaginações de mundo. A primeira delas foi documentada e registrada no cartório dos textos referências sobre a história do cinema brasileiro. Em 1973, Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977) publica Cinema: trajetória no subdesenvolvimento, uma reflexão sobre como o cinema brasileiro sempre viveu um estado de “situação colonial”, mas que, com o Cinema Novo, houve uma importante cisão.
  Nosso cinema viveria ali o momento em que a figura do “ocupado” estaria finalmente rompendo sua solidariedade com a figura do “ocupante”, ou seja, havia naqueles filmes um rompimento crítico com as instituições colonizadoras. A precariedade material para se fazer filmes no Brasil deveria, inclusive, se tornar aliada de uma linguagem única desse cinema no enfrentamento à condição de subdesenvolvimento. No entanto, como lembrou Bernardet em vários de seus escritos, no cinema brasileiro, o ponto de vista do ocupado ainda se mantinha atravessado por uma classe média e uma classe alta intelectual muito especificamente brancas, vindas de contextos econômicos que tinham uma relação bem mais conceitual que prática com vivências periféricas.

Redistribuição de recursos e ações afirmativas

O Cinema Novo, o Cinema Marginal, e mesmo a pornochanchada, com seu relativo sucesso de público, não sanaram, contudo, o problema central ao qual Bernardet fazia referência em seu texto: “conquistar o mercado nacional”. Isso só viria a acontecer décadas mais tarde com uma segunda ruptura. A partir do começo dos anos 2000, com a elaboração de políticas públicas para a cultura e, sobretudo, com a demanda e pressão da classe artística e a luta de movimentos populares, particularmente do Movimento Negro Unificado (MNU), começou um redesenho de financiamento do cinema brasileiro a partir de uma lógica de melhor redistribuição dos recursos pelo país. E, fundamental neste contexto, foram surgindo ações afirmativas para grupos que historicamente sempre tiveram negados o acesso à realização desse cinema.

Novos agentes do olhar começam a aparecer, filmes de cidades que não tinham “status cinematográfico” passaram a ser vistos em telas grandes – Contagem, Recife, Ceilândia, Fortaleza – e realizadoras e realizadores negros, indígenas e da comunidade LGBTQIAP+ tiveram mais acesso – ainda ínfimo em relação às grandes produções – a recursos para elaborar suas próprias gramáticas audiovisuais. Jeitos de contar histórias que são plurais e fundamentalmente nossas ganharam espaço. Estaríamos, então, prontos para a próxima e mais definitiva ruptura com o contrato colonial que seria ter, finalmente, um cinema brasileiro com um massivo público brasileiro?

Ferramenta de transformação

O espectador brasileiro, por vários anos “destreinado tanto visualmente quanto acusticamente” a gostar dos filmes nacionais, como diria Bernardet, estaria pronto a abraçar a sua própria imagem? Ou ainda estaríamos vivendo uma ilusão de sucesso interno em razão de premiações e chancelas externas?

Naturalmente, responder a essas questões passa por entender que, sim, apesar de todas as cisões já feitas com a ideia de que filmes bons são aqueles que copiam modelos de fora, a “situação colonial” do Brasil perdura quando o assunto é acesso real ao cinema. Seja por cadeias de exibição que burlam cotas de tela para não chatear empresas estrangeiras, seja nas conversas entre o legislativo brasileiro e o lobby de streamings que desejam vampirizar a capacidade criativa dos profissionais do audiovisual brasileiro e drenar nossos recursos, ou seja por uma ausência de ações políticas para formação do olhar, o fato é que só conseguiremos sair desse barco à deriva quando levarmos a sério, enquanto nação, o cinema como uma ferramenta de transformação no mundo.

Maio de 2026