Die audiovisuelle Branche in Brasilien  Brüche für Souveränität

In der brasilianischen Filmgeschichte gibt es zwei wichtige Brüche mit dem kolonialen Pakt. Dem ersten gelang es, neue Filmsprachen zu etablieren, der zweite war auch in der Lage, die Produktion zu dezentralisieren und peripheren Akteuren die Erarbeitung eigener audiovisueller Grammatiken zu ermöglichen.
 

Für lange Zeit ist kein Horizont da. In den meisten Einstellungen, in denen die drei Hauptfiguren des Films Limite von 1931 in einem kleinen Boot auf dem Meer treiben, vermeidet die Kamera – aus der Vogelperspektive – beharrlich, dass wir auf der Leinwand den Horizont sehen. Die Intentionen des damals jungen Regisseurs Mário Peixoto (1908-1992) entsprechen, als diese Aufnahmen zwischen dem Ende der 1920er-Jahre und Anfang der 1930er-Jahre entstanden, den existenzialistischen Brüchen in einer Welt, in der sich der Mensch zunehmend als von den äußeren Bedingungen einer Modernität umzingelt empfand, die sich seiner Kontrolle entzogen.

Limite ist ein Film wie kein Zweiter in der brasilianischen Filmgeschichte. Ein sprachliches Ereignis und als solches weltweit in der Filmforschung anerkannt. Danach konnten wir eine Reihe von weiteren, weit weniger existenziellen aber materiell entscheidenden Brüchen erleben in dem, was wir heute als „brasilianischen Film“ kennen. Eine Filmproduktion, die in jüngster Zeit endlich den dritten oder gar vierten Gang eingelegt zu haben scheint und nun womöglich in gleichmäßigerem Tempo den Weg in Richtung einer ersehnten audiovisuellen Souveränität genommen hat. Sehen wir nun endlich das lange erwartete Aufbrechen des Spiegels, der schon so lang unser Bild in den Rahmen eines Blicks von außen zu pressen versucht?

Reibung und Unterwerfung

Mehr als 70 Jahre nach Limite werfen zwei Männer aus einem kleinen, dem von Mário Peixoto verwendeten sehr ähnlichen Boot Filmdosen über Filmdosen über Bord. Diese enthalten in der Erzählung dieses anderen Films das Material eines angeblich von Orson Wells in Brasilien gedrehten Films. Doch in diesem „Gegenfilm“ von Rogério Sganzerla (1946-2004) ist jedes Bild auch und womöglich vor allem ein Pfeil, der sich nach dem Abschießen in unterschiedliche Richtungen aufspaltet.
  Indem er in O signo do caos (2005), seinem letzten Film, ironisch eine kanonisierte Komposition des brasilianischen Films nachempfindet, macht Sganzerla die Szene zu einem Wendepunkt innerhalb der immer wieder durchbrochenen Wege unseres Kinos. Ein Bild des Verhältnisses von Reibung und Unterwerfung zugleich zwischen dem Kino, das von außen kommt, und dem, das von innen heraus entsteht. Oder, um in dem Bild mit dem ziellos dahintreibenden Boot zu bleiben: des fehlenden Horizonts, mit dem brasilianische Filmschaffende – aufgrund des Mangels an sowohl beständiger politischer Förderung und  als auch großflächigerem Zugang zu Produktionsmitteln im ganzen Land – umzugehen hatten. Als Folge all dessen und Resultat von Politiken der Kolonisierung unseres eigenen Imaginariums leiden wir an einem Übel, das kaum vollständig heilbar erscheint: Der Distanz zum eigenen brasilianischen Publikum.

In den objektiveren Worten des Theoretikers Jean Claude Bernardet (1936-2025) aus einem Text von 1967: „Die Geschichte der Filmproduktion in Brasilien stellt sich nicht als gerade Linie dar, sondern als eine Reihe von jeweils brutal wieder niedergeschlagenen Aufbrüchen an unterschiedlichen Orten im Land. Es sind die sogenannten Zyklen aus fünf oder sechs Filmen, wenn überhaupt; Campinas, Recife, Cataguases, Vera Cruz. Derzeit hält noch die Euphorie des Cinema Novo (1960-1970) an, das wieder so ein Ereignis gewesen sein wird, ein Anwärter auf diesen Friedhof der Zyklen, falls es uns wieder einmal nicht gelingt, den brasilianischen Markt zu erobern.“

Zäsuren und Fenster

Unter den – eine der Figuren im Boot von Sganzerla zitierend – „obszönen Szenen“ auf dem Friedhof der Zyklen des brasilianischen Films lassen sich zwei wichtige Momente des Bruchs mit dem gegen unseren Film arbeitenden kolonialen Pakt erkennen. Brüche, die, wenn sie geschehen, Fenster für neue Imaginationen der Welt öffnen können. Der erste ist festgehalten und dokumentiert im Kanon der Referenztexte zur Geschichte des brasilianischen Films: 1973 veröffentlicht Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977) mit Cinema: trajetória no subdesenvolvimento (Film. Ein Weg in der Unterentwicklung) eine Reflexion darüber, wie der brasilianische Film weiterhin in einem Zustand einer „Kolonialen Situation“ trotzdem mit dem Cinema Novo einen  bedeutenden Bruch vollzog.
  Demnach erlebte dort unser Film den Moment, in dem die Figur des „Besetzten“ endlich die Solidarität mit der Figur des „Besatzers“ aufkündigt, oder anders gesagt, sei in jenen Filmen ein kritischer Bruch mit den kolonisierenden Institutionen geschehen. Die materielle Prekarität des Filmemachens in Brasilien sollte sogar zur Verbündeten einer eigenen Filmsprache im Umgang mit der Situation der Unterentwicklung werden. Und doch, daran erinnert Bernardet in zahlreichen seiner Schriften, blieb die Perspektive des Besetzten weiter durchdrungen von einer insbesondere weißen intellektuellen Mittel- und Oberschicht mit privilegiertem sozialem und ökonomischem Hintergrund, deren Verhältnis zum peripheren Erleben eher konzeptuell als praktisch war.

Umverteilung von Ressourcen und affirmatives Handeln

Doch weder Cinema Novo noch Cinema Marginal und nicht einmal Pornochanchada mit seinem relativen Erfolg beim Publikum konnten das zentrale Problem lösen, das Bernardet in seinem Text anspricht: „den einheimischen Markt erobern“. Dies sollte erst Jahrzehnte später mit einer zweiten Ruptur geschehen. Mit Beginn der 2000er-Jahre und dem sich Entwickeln öffentlicher Kulturpolitiken sowie insbesondere der Nachfrage und dem Druck vonseiten des künstlerischen Milieus und dem Kampf bestimmter Bevölkerungsschichten, hier vor allem der Vereinigten Bewegung Schwarzer Personen MNU (Movimento Negro Unificado), begann eine Umgestaltung der Finanzierung des brasilianischen Films nach der Logik einer landesweit besseren Umverteilung der Ressourcen. Und, entscheidend in diesem Zusammenhang, es entwickelte sich affirmatives Handeln für Gruppen, denen historisch der Zugang zur Verwirklichung dieses Filmschaffens verwehrt worden war.

Neue Akteure traten auf den Plan, und auf der großen Leinwand waren auf einmal Filme aus Städten zu sehen, die keinen „Filmstatus“ hatten – Contagem, Recife, Ceilândia, Fortaleza –, Schwarze, indigene und queere Personen bekamen erleichterten Zugang – wenngleich noch immer verschwindend im Vergleich zu den großen Produktionen – zu Ressourcen zur Umsetzung ihrer eigenen audiovisuellen Grammatiken. Die Art, Geschichten zu erzählen, die vielfältig und unverkennbar unsere sind, gewannen an Raum. Sind wir nun also bereit für die nächste und noch definitivere Ruptur mit dem kolonialen Vertrag, nämlich endlich ein brasilianisches Kino mit einem breiten brasilianischen Publikum zu haben?“

Werkzeug der Transformation

Ist der brasilianische Zuschauer, über Jahre „sowohl visuell als auch akustisch ungeübt“ darin, brasilianische Filme zu mögen, wie Bernardet sagen würde, nun bereit für die Annahme seines eigenen Abbilds? Oder leben wir immer noch die Illusionen eines inneren Erfolges aufgrund von Preisen und externen Zuschreibungen?

Die Antwort auf diese Fragen geht über das Verständnis, dass, trotz aller bereits geschehenen Brüche mit der Vorstellung, gute Filme seien nur solche, die Modelle von außen kopieren, im realen Zugang zu den Kinos die „koloniale Situation“ Brasiliens fortbesteht. Sei es wegen Vertriebsketten, die Quoten missachten, um ausländische Firmen nicht zu verprellen. Sei es in den Gesprächen zwischen der brasilianischen Legislative und einer Streaming-Lobby, die es darauf anlegt, die kreativen Fähigkeiten der in Brasilien audiovisuell Arbeitenden zu vampirisieren und sich unserer Ressourcen zu bedienen. Oder auch nur durch das Fehlen von politischen Maßnahmen zur ästhetischen Filmbildung, gilt nach wie vor, dass wir aus diesem ziellos herumtreibenden Boot erst herauskommen werden, wenn wir als Land insgesamt unseren Film im globalen Kontext als ein Werkzeug der Transformation begreifen.

Mai 2026