Cine brasileño  Rupturas por la soberanía

En la historia del cine brasileño, se pueden distinguir dos momentos clave de ruptura con el pacto colonial. El primero propició la aparición de nuevos lenguajes, mientras que el segundo, permitió descentralizar la producción, posibilitando que agentes periféricos desarrollaran sus propias gramáticas audiovisuales.

Durante mucho tiempo, no había horizonte. En la mayoría de las secuencias donde los tres personajes principales de la película Límite (1931) se encuentran en una pequeña barca a la deriva en el mar, el ángulo de la cámara –de arriba abajo– impide deliberadamente que veamos un horizonte en la pantalla. Las intenciones del joven director Mário Peixoto (1908-1992) cuando se filmaron estas imágenes, a finales de los años 20 y principios de los 30, se centraban en posibles rupturas existencialistas en un mundo donde la humanidad se veía cada vez más rodeada por las condiciones externas de una modernidad que escapaba a su control.

Límite es una película sin igual en la cinematografía brasileña. Un hito en el lenguaje cinematográfico, reconocido como tal por los estudios de cine de todo el mundo. Tras ella, experimentamos una serie de rupturas, de naturaleza mucho menos existencial, pero que definieron materialmente lo que hoy conocemos como “cine brasileño”. Un cine que en los últimos años parece, finalmente, haber alcanzado el tercer o incluso el cuarto cambio, quizás a un ritmo más estable en el camino hacia una tan anhelada soberanía audiovisual. ¿Es así? ¿Estamos presenciando por fin la tan esperada grieta en un espejo que durante tanto tiempo buscó moldear nuestra imagen para agradar a la mirada de los extranjeros?

Fricción y sumisión

Más de 70 años después de Límite, dos hombres, en una pequeña embarcación muy similar a la que usó Mário Peixoto, arrojan al mar latas y más latas de película. En la narrativa de aquella otra película, las latas redondas podrían contener los rollos de película que Orson Welles habría filmado en Brasil. Pero, en este “antifilm” de Rogério Sganzerla (1946-2004), cada imagen es también, y quizás sobre todo, una flecha que se rompe en varias direcciones al ser lanzada.
  Al reconstruir irónicamente una composición canónica de nuestro cine en El signo del caos (2005), su última película, Sganzerla utilizó esta imagen como detonante de las trayectorias interrumpidas de nuestro propio cine. De la relación, a la vez de fricción y sumisión, entre el cine extranjero y el que surge desde dentro. O, en términos de un barco a la deriva: de la falta de horizonte que los cineastas brasileños han experimentado históricamente debido a la ausencia de políticas públicas duraderas y de un amplio acceso a los recursos de producción en todo el territorio nacional. Como consecuencia de todo esto, sumado a las políticas de colonización de nuestra imaginación, padecemos un mal que parece no tener cura definitiva: la alienación del público espectador brasileño.

En palabras del teórico Jean Claude Bernardet (1936-2025): “La historia de la producción cinematográfica en Brasil no se presenta como una línea recta, sino como una serie de estallidos en diversas partes del país, interrumpidos abruptamente. Son los llamados ciclos, de cinco o seis películas como máximo; están Campinas, Recife, Cataguases, Veracruz. La euforia del Cinema Novo (1960-1970) continúa hoy, y será otro de esos estallidos, candidato al cementerio de los ciclos, si, esta vez, no logramos conquistar el mercado nacional”.

Divisiones y ventanas

Entre las “escenas obscenas” (parafraseando a uno de los personajes de la pequeña barca de Sganzerla) en el cementerio de los ciclos cinematográficos brasileños, cabe destacar dos importantes momentos de ruptura con el pacto colonial que siempre ha actuado en contra de nuestro cine. Rupturas que, cuando se producen, son capaces de abrir ventanas a nuevas visiones del mundo. La primera de ellas quedó documentada y registrada en el archivo de textos de referencia sobre la historia del cine brasileño. En 1973, Paulo Emílio Salles Gomes (1916-1977) publicó Cine: trayectoria en subdesarrollo, una reflexión sobre cómo el cine brasileño siempre ha vivido en un estado de “situación colonial”, pero que, con el Cinema Novo, se produjo una importante división.
  Nuestro cine experimentaría un momento en el que la figura del “ocupado” rompería finalmente su solidaridad con la del “ocupante”. Es decir, esas películas representarían una ruptura crítica con las instituciones colonizadoras. La precariedad material de la producción cinematográfica en Brasil debería incluso convertirse en aliada de un lenguaje único en este cine para confrontar la condición de subdesarrollo. Sin embargo, como recordó Bernardet en varios de sus escritos, en el cine brasileño, el punto de vista del ocupado seguía siendo transitado por una clase media y alta intelectual, específicamente blanca, proveniente de contextos económicos que mantenían una relación mucho más conceptual que práctica con las experiencias periféricas.

Redistribución de recursos y acción afirmativa

El Cinema Novo, el Cinema Marginal e incluso la llamada “pornochanchada” [género de películas de comedia sexual producidas en Brasil, que fue popular desde finales de la década de 1960], con su relativo éxito de público, no resolvieron, sin embargo, el problema central al que Bernardet se refería en su texto: conquistar el mercado nacional. Esto solo ocurriría décadas después con una segunda ruptura.

Desde principios de la década de 2000, con el desarrollo de políticas públicas para la cultura y, sobre todo, con la demanda y la presión de la clase artística y la lucha de los movimientos populares, en particular el Movimiento Negro Unificado (MNU), se inició un rediseño de la financiación del cine brasileño basado en una lógica de mejor redistribución de recursos en todo el país. Y, fundamentalmente en este contexto, surgieron políticas de acción afirmativa para grupos que históricamente siempre han tenido negado el acceso a la producción de este cine.

Nuevos agentes de la mirada están surgiendo; películas de ciudades que carecían de “estatus cinematográfico” ahora se exhiben en grandes pantallas –Contagem, Recife, Ceilândia, Fortaleza– y cineastas negros, indígenas y LGBTQIAP+ han obtenido mayor acceso –aunque todavía mínimo en comparación con las grandes producciones– a recursos para desarrollar sus propias gramáticas audiovisuales. Han surgido formas de contar historias plurales y fundamentalmente nuestras. ¿Estamos, entonces, preparados para la siguiente y más definitiva ruptura con el contrato colonial: tener finalmente un cine brasileño con una audiencia brasileña masiva?

Una herramienta para la transformación

El espectador brasileño, durante muchos años “sin formación visual ni auditiva” para apreciar el cine nacional, como diría Bernardet, ¿estará preparado para aceptar su propia imagen? ¿O seguimos viviendo bajo la ilusión de un éxito interno gracias a premios y reconocimientos externos?

Naturalmente, responder a estas preguntas requiere comprender que, sí, a pesar de todas las divisiones ya establecidas con la idea de que las buenas películas son aquellas que copian modelos extranjeros, la “situación colonial” de Brasil persiste en lo que respecta al acceso real al cine. Ya sea por las cadenas de exhibición que eluden las cuotas de pantalla para evitar molestar a las empresas extranjeras, por las conversaciones entre el poder legislativo brasileño y el lobby del streaming que pretende explotar la capacidad creativa de los profesionales audiovisuales brasileños y agotar nuestros recursos, o por la falta de acción política para fomentar el pensamiento crítico, lo cierto es que solo podremos salir de este barco a la deriva cuando, como nación, tomemos el cine en serio como herramienta de transformación en el mundo.

mayo 2026