Die Dokumentarfilmszene in China  Alternative Geschichtsschreibung

Aufgrund der Korrektur der Covid-Politik fanden im Jahr 2023 Filmfestivals und Filmscreenings in China allmählich zur Normalität zurück. Ein Kinobesuch wurde für die Menschen wieder zu einem wichtigen Anlass sich auch „offline“ zu treffen. Auch wenn der Dokumentarfilm in China heute im Vergleich zum Spielfilm hinsichtlich Produktion und Verbreitung nur eine relativ untergeordnete Rolle spielt, war er doch früher einmal eine kulturelle Bewegung mit weitreichendem Einfluss und ist bis heute ein wichtiges Thema in der internationalen akademischen Welt geblieben.

Im Mai 2023, als der Dokumentarfilm Youth des chinesischen Regisseurs Wang Bing für den Hauptwettbewerb des Filmfestivals in Cannes nominiert wurde, stand der chinesische Dokumentarfilm erneut im Mittelpunkt der öffentlichen Diskussion. Selbst wenn sich das äußere Umfeld in China in vielerlei Hinsicht verändert hat, haben chinesische Dokumentarfilmer*innen in den letzten drei Jahrzehnten nie aufgehört, über ihre Kamera den Dialog mit der Gesellschaft zu suchen, und sind mit ihren Filmen für Erinnerung und Menschlichkeit eingetreten.

Dokumentarfilm aus China = inoffizielle Geschichtsschreibung?

Wertet man Bumming in Beijing (1990), und darüber herrscht in wissenschaftlichen Kreisen weitgehender Konsens, als den ersten unabhängigen Dokumentarfilm aus China, so blicken chinesische Indie-Dokus heute auf eine 33-jährige Entwicklung zurück. Obwohl schon immer kontrovers diskutiert wurde, was einen echten Tatsachenbericht ausmacht, besteht doch prinzipielle Einigkeit darüber, dass der chinesische Dokumentarfilm ab 1990 zu seiner neuen charakteristischen Erscheinungsform fand. Die chinesische Zivilgesellschaft erhielt die Möglichkeit und das methodische Handwerkszeug, sich filmisch auszudrücken. Und die Diskussion darüber, welche Bedeutung das hat, hat sich bis heute nicht erschöpft.

Was man gemeinhin als „unabhängigen Dokumentarfilm“ bezeichnet, ist eigentlich der selbstbestimmte kreative Akt von Filmemacher*innen, die sich sowohl von der offiziellen Ideologie als auch der Intervention des Kapitals befreit haben. Da Dokumentarfilme einen hohen Anspruch an den Wahrheitsgehalt haben, waren die früheren, mit einem starken ideologischen Unterton versehenen TV-Filme der offiziellen Fernsehsender gewissermaßen gar keine echten Dokumentarfilme, weshalb einige der Ansicht sind, dass die eigentlichen Anfänge des chinesischen Dokumentarfilms mit dem Aufkommen unabhängiger Dokus gleichzusetzen sind.

Künstlerkollektive waren zunächst das zentrale Motiv. So dokumentierte Wu Wenguang in Bumming in Beijing das Leben einer Gruppe von Künstler*innen und auch Jiang Yues Film The Other Bank, der sich mit dem Avantgardetheater, beschäftigte, fiel auf fruchtbaren Boden. Gewissermaßen standen beide Dokumentationen in einer intertextuellen Beziehung und wurden zu den visuellen Zeugnissen einer bestimmten Geisteshaltung im China der 1990er Jahre.

Die ersten unabhängigen chinesischen Dokumentarfilmautor*innen hatten zunächst in irgendeiner Weise mit der Fernsehbranche zu tun, schließlich war der Besitz von Filmequipment für normale Menschen damals undenkbar. Erst durch handliche digitale Filmausrüstungen änderten sich die Spielregeln. Mittels leichter Handkamera und Personalcomputer konnten Filmaufnahmen und -produktion von einer einzigen Person bewältigt werden, wodurch sich der Charakter des chinesischen Dokumentarfilms grundlegend wandelte.

1999 entstand mit Old Men der erste chinesische Dokumentarfilm im digitalen Video-Format (DV). Die Regisseurin Yang Lina fing darin das Leben älterer Menschen in einem gewöhnlichen Pekinger Viertel ein. Wenig später kam es in China zu einer regelrechten „DV-Welle“.

Durch diverse größere und kleinere von privater Hand organisierte Filmscreenings und Festivals nahm der DV-Boom weiter an Fahrt auf, wozu auch die damals aufkommende Clubszene ihren Teil beitrug. Aufgrund der amateurhaften Machart wurde die Wertigkeit dieser DV-Dokumentarfilme jedoch zunehmend in Frage gestellt. Zudem das Interesse an Themen wie Homosexualität oder Rockmusik dafür zu sprechen schien, dass es sich lediglich um einen Trend „jugendlicher Subkulturen“ handelte.

Im Rahmen dieser Welle entstanden etliche private Filmkollektive und Filmclubs. Im August 2000 entwickelte sich aus der in Peking ansässigen inoffiziellen Filmgruppe „Practice Society“ (hauptsächlich bestehend aus Student*innen und Absolvent*innen der Pekinger Filmakademie) die „DV Record Group“, die sich „das Recht, das Kino zu überdenken, und die Förderung eines filmischen zivilgesellschaftlichen Ausdrucks" auf die Fahnen schrieb.

Vor dem Hintergrund der Formierung einer neuen cineastischen Basiskraft und der Zunahme von DV-Produktionen organisierte die Regieabteilung der Pekinger Filmakademie gemeinsam mit der Wochenzeitung Southern Weekly Ende September 2001 das erste „China Independent Film Festival“, das über mehrere Tage an der Pekinger Filmakademie stattfand. Erstmals in China wurden Filme im DV-Format gesammelt präsentiert, wobei das kuratierte Programm unabhängige chinesische Filmproduktionen zeigte, die seit 1996 entstanden waren, darunter auch 35 Dokumentarfilme.

Als 2003 Wang Bings West of the Tracks herauskam und in ausländischen Kinos gezeigt wurde, waren die letzten Zweifel an den „Indipendent-Filmen“ ausgeräumt. Auch das Etikett der „Jugendsubkultur“ schien für eine Gruppe älterer Filmemacher*innen, die ihr berufliches Fach gewechselt und sich der DV-Welle angeschlossen hatten, nicht mehr zutreffend. Leute wie Lin Xin, Yu Guangyi, Hu Jie, Xu Tong und Zha Xiaoyuan reihten sich in die Garde der Dokumentarfilmautor*innen ein und erweiterten mit ihrem Schaffen die inhaltliche Bandbreite des chinesischen Dokumentarfilms.

In der folgenden Dekade erlebte der chinesische Dokumentarfilm mit einer außerordentlichen Fülle an Autor*innen und Themen seinen kreativen Höhepunkt. Die Filmschaffenden tauchten in verschiedene gesellschaftliche Realitäten ein und kreierten über ihre Werke eine Art inoffizielle Geschichtsschreibung.

Geht das Screening ohne das „Drachensiegel“?

2014 kam ich in Kontakt mit „Pure Movies“ (瓢虫映像), einer privaten Institution, die sich auf die Vorführung von Dokumentarfilmen spezialisiert hatte und deren Mitglieder*innen damals hauptsächlich Hochschulstudierende wie ich selbst waren. Aus reinem Freizeitinteresse begann ich mich an der Organisation von Filmscreenings zu beteiligen und suchte die Zusammenarbeit mit verschiedenen öffentlichen Räumen, um Dokumentarfilme zu zeigen, die wir ausgewählt und für die wie die Rechte eingeholt hatten.

„Pure Movies“ hatte sich 2012 gegründet und veranstaltete zu seiner besten Zeit in elf chinesischen Städten zeitgleich Screenings. Die Organisation funktionierte auf freiwilliger Basis und man stand online in gegenseitigem Kontakt, ohne sich persönlich treffen zu müssen.
Filmstill „Smog Town“, Han Meng, 2019 | 88 Min Heute zeigt sich, dass die althergebrachten privaten „Filmvorführgesellschaften“ und die als „Filmausstellungen“ betitelten inoffiziellen Filmfestivals seit 2016 einerseits einen kollektiven Niedergang erleben, während es andererseits immer neue Organisationen und Events gibt. Viele der heutigen Filmvorführungen finden in einer kleinen Anzahl von Programmkinos und Kultureinrichtungen statt, wobei für gewöhnlich Projektionskosten fällig werden. Und auch wenn das ein gewisses Maß an versteckter Zensur impliziert, haben sich die Screenings in ihrem Charakter im Großen und Ganzen nicht verändert.

Der Begriff dieser sogenannten „privaten Screenings" (minjian fangying) bezieht sich nicht allein darauf, dass es sich nicht um einen offiziellen Filmverleih handelt, sondern auch darauf, dass die meisten der gezeigten Filme nicht über das sogenannte „Drachensigel" (longbiao) oder ein anderes offizielles Label verfügen (d.h. sie haben bei der Zensurbehörde keine Genehmigung für eine öffentliche Vorführung beantragt oder erhalten, Anm. d. Übers.). In China, wo die Zensur streng ist und es an Arthouse-Kinos mangelt, bieten alternative Vorführgesellschaften den Filmfans völlig andere Möglichkeiten einen Film zu erleben und sich darüber auszutauschen. Und da nicht jeder Filmverleih über eigene reale Räumlichkeiten verfügt, haben die inoffiziellen Screenings chinesischer Dokus auch den virtuellen Raum erschlossen.

Jung wie ich damals war, hatte ich noch wenig Ahnung von chinesischen Dokumentarfilmen. Doch irgendwie ließ mich die Sache nicht los, weil mich die Darstellung der Realität in diesen Filmen zutiefst faszinierte. Meistens waren das Indie-Produktionen, die im öffentlichen Fernsehen und auf anderen Plattformen kaum zu sehen waren, und uns dabei eine bereichernde und ungeschönte soziale Realität in ihrer ganzen Heterogenität vor Augen führten; andere Filmemacher*innen wiederum richteten ihre Linse, indem sie Freunde und Verwandten filmten, auf einen ganz privaten Bereich, und leuchteten so die menschlichen Tiefen des Lebens aus.

Ein besonders anregender Aspekt war der Austausch nach dem Film, bei dem sich Dutzende oder sogar Hunderte von Dokumentarfilmliebhaber*innen versammelten, um ihre Ansichten über den Film mitzuteilen und immer neue Fragen aufzuwerfen. Auch wenn viele der Fragen letztlich unbeantwortet blieben, habe ich dadurch den Wert einer öffentlichen Sphäre erfahren. Mit der Zeit wurde mir auch klar, dass Zuschauer*innen mit Vorliebe für den Dokumentarfilm nicht zwingendermaßen klassische „Cineasten“ sind. Manche können mit normalen Spielfilmen nur wenig anfangen, vielmehr spricht sie die Authentizität des Dokumentarfilms an, in dem sich ein grenzenloser Kosmos unendlicher Möglichkeiten offenbart.

Mit der Zeit wurden uns jedoch auch die Grenzen dieser Screenings mehr und mehr bewusst: Den einmal im Monat stattfindenden Filmprojektionen fehlt eine kuratorische Handschrift; das Bewusstsein für das Urheberrecht änderte sich und so wurde es schwieriger von den Filmemacher*innen eine kostenlose Genehmigung zu erhalten; und schließlich wurde die Vorführung von Filmen immer mehr reglementiert, so dass es immer weniger geeignete Projektionsstätten gab.

Seit Ausbruch der Corona-Pandemie im Jahr 2020 sind Offline-Vorführungen noch problematischer geworden. Gleichzeitig schwindet die Zahl junger Filmschaffender, die sich für den Dokumentarfilm interessieren, und so ist von der einstigen Aufbruchs- und Blütezeit des chinesischen Dokumentarfilms, als „hundert Schulen miteinander wetteiferten“, heute nicht mehr viel übrig.

Während viele der alten inoffiziellen „Filmvorführgesellschaften“ und „Filmausstellungen“ wieder von der Bildfläche verschwunden sind, gibt es haufenweise neue Institutionen und Events. Meiner Beobachtung zufolge zeigen die meisten Filmverleihe zwar nicht mehr ausschließlich Dokumentarfilme, aber sie bringen Independent-Filme in die Kinos, auch wenn sie dabei gewissen Regulierungen unterliegen und oft einen bestimmten Betrag für die Vorführung verlangen.

Das bedeutet natürlich nicht, dass man nicht ab und zu auch exzellente Dokumentarfilme zu sehen bekommt. In den letzten Jahren hatten unter anderem folgende Filme eine große Reichweite und wurden in ganz China gezeigt: Inmates über die Patient*innen einer Psychiatrie, We were Smart über Fließbandarbeiter*innen in Südchina, Silence In The Dust über Patient*innen mit Staublunge und Smog Town über die Bemühungen Chinas, die Luftverschmutzung zu bekämpfen.
Filmstill „We Were Smart“, Regie: Li Yifan, 2019 | 125 Min Auch auf den öffentlichen Filmfestivals wie dem FIRST Internationale Film Festival in Xining oder dem West Lake International Documentary Festival (IDF) in Hangzhou ist der Dokumentarfilm aus China nach wie vor gut vertreten. Diese Möglichkeiten, die eigenen Filme zu zeigen und zu verbreiten, motivieren Regisseur*innen dazu, den Dokumentarfilm weiter nach vorne zu bringen.

Dafür gibt es verschiedene Ansätze. Einer davon ist der Versuch, einzelne Dokumentarfilme im Mainstream-Kino zu platzieren und dem Publikum alternative Filmerlebnisse zu ermöglichen. Lassen wir dabei die Dokumentarfilme, die einer eher industriellen Machart folgen, einmal außen vor. 2019 lief in chinesischen Kinos der Dokumentarfilm Four Springs des Regisseurs Lu Qingyi, der, indem er das Leben seiner Eltern filmte, an der Kinokasse mehr als 10 Millionen RMB einspielte und in der Branche große Beachtung fand. Seitdem hat sich eine Reihe von Produktionen, darunter Still Tomorrow, City Dream und Please Remember Me, an ähnlichen Themen versucht. Der kommerzielle Erfolg dieser Nachfolgefilme fiel jedoch mäßig aus.
Filmstill „Still Tomorrow“, Regie: Fan Jian, 2017 | 88 Min So wie die Dinge liegen, wird es in China auf absehbare Zeit der effektivste Weg bleiben, Dokumentarfilme unabhängig zu produzieren. Der Einzug des Dokumentarfilms in die Kinoverwertung übernimmt jedoch die wichtige Aufgabe, dieses Genre in das Bewusstsein des chinesischen Publikums zu rücken.

Auch wenn das Drehen von Dokumentarfilmen finanziell wenig lukrativ ist und sich die Verbreitung problematisch gestaltet, gibt es immer noch eine große Zahl aktiver Dokumentarfilmer*innen, die über ihre Kamera den Dialog mit der Realität suchen. In einem neuartigen Kommunikationsumfeld werden ihre Werke womöglich über vielfältigere Kanäle den Weg zu ihrem Publikum finden.

Vom „dunklen Bewusstsein“ bis zu „intimen Aufnahmen“:
Ästhetischer Wandel des chinesischen Dokumentarfilms

In diesem Jahr nach der Pandemie haben Kinofilme in China einen seltenen Boom erlebt. Es gab mehrere Kassenschlager, die von den Medien als „Rückkehr zur Realität“ bezeichnet wurden. Diesem Eindruck möchte ich widersprechen: Diese als „realistisch“ bezeichneten Filme haben sich aus der Wirklichkeit zwar Ereignisse herausgepickt, die tatsächlich passiert sind, diese jedoch in einer Form für das Kino adaptiert, die auf hohe Dramatik mit Spannung und Nervenkitzel abzielt und nicht viel mit der sozialen Realität zu tun hat.

In einer Zeit, in der der Realitätssinn in Literatur und Kunst schwach ausgeprägt ist, ist die Präsenz des chinesischen Dokumentarfilms ein deutliches Signal an Filmschaffende, sich ihren Respekt vor der Realität und ihren Durst nach Wahrheit zu bewahren. Analog zu dem Konzept des „dunklen Bewusstseins", das der Historiker Zhang Hao als Triebkraft der Geschichtsschreibung verstand, liegt der Wert des Dokumentarfilms wohl ebenso in seinem „dunklen Bewusstsein" – in eben dem Mut, sich den dunklen Seiten der Welt zu stellen. Mit dem „Dunklen“ ist hier nicht nur das Negative im allgemeinen Sinn gemeint, sondern das „Abseitige“ - als die Orte, die der Mainstream nicht im Blick hat, als die Dinge, die nicht ausführlich diskutiert werden können oder auch als die unaussprechlichen Geheimnisse des Herzens. Ich glaube, dass ein guter Dokumentarfilm diese Orte erhellen kann, und dass Dinge, die einmal ans Licht geholt wurden, nicht mehr ins Abseits geraten.

In den letzten Jahren konnte ich zudem einige neue Tendenzen im chinesischen Dokumentarfilm ausmachen. Den frühen Dokumentarfilmer*innen ging es meist darum, die verschiedenen Schauplätze des gesellschaftlichen Wandels einzufangen oder die tabuisierte Geschichte der Vergangenheit zu reflektieren, worin sich ihr mutiges Ansinnen zeigte in einen Dialog mit Geschichte und Gesellschaft zu treten.

In den letzten Jahren gibt es, sei es aufgrund einer relativ stabilen gesellschaftlichen Entwicklung oder der Veränderungen im kulturellen Umfeld, weniger Dokumentationen über besonders brisante soziale Themen. Hingegen erkennt man eine deutliche Neigungen des Autors zur Selbstdarstellung, wenn sich die jüngere Filmgeneration in ihrem dokumentarischen Schaffen sehr „intimer Aufnahmen“ bedient. In Taming the horse beispielsweise dokumentiert der Filmemacher die verstrichenen Jugendjahre eines Freundes. Auch wenn er dabei kein zentrales Narrativ verfolgt, wird für die Zuschauer*innen eine Art Phantomschmerz spürbar, als würde an einem Einzelfall die Marginalisierung einer ganzen Generation von Jugendlichen sichtbar.
The River of Live, Regie: Yang Pingdao, 2014 | 103 Min Darüber hinaus gibt es nicht wenige Werke, die bewusst die Grenzen des Dokumentarfilms verwischen und bei denen die Macher*innen in ihrem Verständnis von dokumentarischer Authentizität neue Vorstöße wagen. In Mr. Zhang Believes macht der Regisseur ausgiebig Gebrauch von der Technik des Reenactment und kombiniert Dokumentation und theatralische Darstellung, auch wenn es ihm im Kern stets darum geht den Verlauf der jüngeren chinesischen Geschichte nachzuzeichnen. The River of Life dokumentiert die Geschichte einer Familie in Yangjiang, Guangdong, enthält aber auch absichtlich vom Regisseur eingefügte Handlungselemente, die zum Ausdruck bringen, wie der Autor selbst das Leben versteht. Und dann gibt es sogar eigentliche Spielfilme wie Love Poem und This Woman, die sich der Ästhetik des Dokumentarfilms bedienen und dem Zuschauer lediglich Authentizität vorgaukeln, um Denkanstöße zu geben.

Zudem beeinflusst die Erneuerung der Bildästhetik in der zeitgenössischen Kunst manche Dokumentarfilmschaffende, so dass in nicht wenigen Dokumentarfilmen die eigentliche Geschichte nur noch eine Nebenrolle spielt, wohingegen die Macht der Bilder betont wird. Der Film I'm So Sorry führt weltweit in die Regionen nuklearer Katastrophen und verleiht so der Sorge um die menschliche Zivilisation Ausdruck, während A Marble Travelogue die Handelswege eines Stücks chinesischen Marmors nachzeichnet und so den Finger in die Wunde der kriselnden Globalisierung legt.

Wir finden uns heute in einer Ära hoch entwickelter sozialer Medien wieder, in der jeder, der im Besitz eines Smartphones ist, die Wirklichkeit aufzeichnen kann und selbst zum potenziellen Dokumentarfilmer wird. Die Zukunft des Dokumentarfilms liegt also womöglich bei Plattformen für kurze Videoclips wie TikTok. Diesem Trend folgt auch der Dokumentarfilm We Were Smart aus dem Jahr 2019, in dem der Autor nicht nur Vertreter*innen der chinesischen „Shamate“-Subkultur befragte und filmte (als „shamate“ – „smart“ – bezeichnen sich Kinder von Arbeitsmigrant*innen mit schrillen Outfits und Punkfrisuren, die gegen die eigene Perspektivlosigkeit rebellieren, Anm. d. Übers.), sondern auch ihre auf Social-Media-Plattformen geposteten Fotos und Videoclips zu einem Spielfilm montierte. Aus den Fragmenten ihres in Eigenregie gefilmten Lebens kann das Publikum rekonstruieren, was im Innersten der Shamate verborgen liegt, aber nicht ausgesprochen werden kann.

Natürlich verändert sich der Dokumentarfilm als mediale Form im Zuge der Entwicklung von Gesellschaft und Technologie. Dennoch halte ich daran fest, dass der Dokumentarfilm, solange es das Streben nach Wahrheit gibt, eine wertvolle subversive Kraft darstellt. Indem er auf die Geschichte zurückblickt, die Gegenwart auf den Prüfstein legt und sich der Zukunft stellt, macht er uns Mut. Ich wünsche mir auch, dass der chinesische Dokumentarfilm, ungeachtet seiner nicht gerade idealen Vertriebskanäle und Ausstrahlmöglichkeiten, ein größeres Publikum erreichen und seine Strahlkraft entfalten kann.

Dezember 2023