Einer der schönsten, zugleich verblüffendsten und labyrinthischsten Filme der Berlinale 2026 – Flying Tigers, uraufgeführt im Forum und unterstützt vom Goethe-Institut/Max Mueller Bhavan New Delhi und vom Goethe-Institut China – entfaltet sich als kollektive Spurensuche durch die Schmetterlingseffekte der Geschichte: als historische Detektivarbeit, als Collage gefundener Erzählungen und als Archiv individueller Erinnerungen. In seiner hybriden Form ist der Film auf einzigartige Art ebenso persönlich wie intellektuell. Er spannt einen Bogen von der Angst der an Alzheimer erkrankten Mutter der Filmemacherin vor Tigern in Assam bis hin zu einer grenzüberschreitenden Recherche über eine US-Armee-Einheit, die im Zweiten Weltkrieg Kunming versorgte.
Yun-hua Chen (YC): Können wir zu Beginn über die Tiere im Film sprechen? Tiger, Maultiere …Madhusree Dutta (MD): Es ist interessant, dass du sie erwähnst. Sie haben sich organisch aus der Geschichte ergeben. Was mich interessiert, und was schließlich zu den Tieren geführt hat, ist das Thema Mobilität: Dinge, die sich bewegen, und Dinge, die sich nicht um Grenzen kümmern. Grenzen sind von Menschen gemacht. Als Mensch benötige ich ein Visum, um jemanden zu besuchen, ein Tiger braucht das nicht. Waren kümmern sich ebenfalls nicht um Grenzen. Was darf mobil sein und was nicht, das ist eine der zentralen Fragestellungen des Films.
In Indien betrachten wir den Zweiten Weltkrieg kaum als Teil unserer eigenen Geschichte.Er wurde uns immer als europäische Geschichte vermittelt, mit der wir uns beschäftigten, weil wir über europäische Geschichte mehr lernen sollten als über unsere eigene Historie.Doch auch wenn die Schlachten nicht auf unserem Territorium stattfanden, waren die Häfen in den formal nicht kämpfenden Regionen massiver Gewalt ausgesetzt, da sie zentrale logistische Knotenpunkte bildeten. Logistische Operationen zerstören natürliche Lebensräume.
YC: Mobilität steht auch im Zusammenhang mit alten und neuen Versorgungsrouten, etwa mit der Ledo Road …
MD: Ich erinnere mich an ein Gespräch mit einem Mann in Indien, der zu einem Himalaya-Stamm nahe der chinesischen Grenze gehört. Er erzählte mir, dass sie über Dschungelpfade reisen. Jemand sagte daraufhin:Dschungel und Berge sind keine Grenzen; sie sind Brücken.
Grenzen werden auf Straßen, Autobahnen und Fernstraßen gezogen, dort, wo man Kontrollpunkte einrichten kann. Im Dschungel oder im Himalaya lassen sich keine Grenzposten errichten.
YC: Das passt zu einem Satz, den ein Protagonist im Film sagt: „Das ist mein Land, aber ich gehöre ihm nicht an.“
MD: Es ist tatsächlich interessant, dass Mi You meine erste chinesische Freundin ist. Zuvor habe ich zwar Mitglieder der Diaspora kennengelernt, Menschen der dritten oder vierten Generation, aber niemanden, der ethnisch chinesisch ist und die chinesische Staatsbürgerschaft besitzt. Irgendwie erschien uns das nie seltsam, denn auch wir sind so erzogen worden, China als „Fernen Osten“ zu denken. Dahinter steht eindeutig eine eurozentrische Geopolitik.
Auf die Zeile „Das ist mein Land, aber ich gehöre ihm nicht an.“ bin ich lange vor Beginn der Filmarbeiten irgendwo im Internet gestoßen. Mich interessierte die Sprache, in der gesprochen oder geschrieben wurde, wobei ich „geschrieben“ sage, obwohl diese Menschen keine eigene Schrift besitzen. Sie schreiben mit anderen Schriftsystemen, meist Assamesisch oder Bengalisch. Es handelt sich um eine hybride Sprache. Sie ist mir vertraut, weil ich Bengali bin, und doch verstehe ich sie nicht vollständig; ihre historische Entwicklung war eine völlig andere. Es sind Bauern, Küstenbewohner, deren gesprochene Sprache zahlreiche Transformationen durchlaufen hat.Man fragt sich dann, ob man sie nicht versteht, weil man ihre Erfahrung nicht teilt, oder weil man die Sprache nicht vollständig beherrscht.
Die Menschen bengalischer Herkunft in Assam, die abwertend als Miya bezeichnet werden, stehen heute an der Schwelle zur Entrechtung. In diesem Sinn sagt er: „Das ist mein Land“ – denn er kann nirgendwo anders hingehen. Es ist sein Land, und doch wurde er daraus verdrängt, wie der Tiger in der Geschichte, zu dem die Kinder sagen: „Geh nach China.“ Daraus ergibt sich die Antwort: „Ich gehöre diesem Land nicht an.“
YC: Du hast gerade die Kinder erwähnt: Kannst du über die Lieder mit ihren unterschiedlichen Sprachen in deinem Film sprechen?
MD:Ich habe bewusst versucht, diesen Film so wenig informativ wie möglich zu machen.Ich hatte das Gefühl, dass es keine Information gibt, die man nicht in einer halben Stunde Google-Recherche finden könnte. Der Film handelt vielmehr davon, Informationen zu verschleiern. Heute findet man alles, was man wissen möchte, in fünf Minuten – und setzt sich dann oft nicht mehr wirklich damit auseinander. Dem widersetzt sich der Film.Ich nehme Informationen und überlagere sie mit Geschichten.Auch Sprache funktioniert im Film auf diese Weise.
Es gibt zwei Lieder, die im Film immer wiederkehren. Das eine ist der Song of Infrastructure, ein europäisches Lied, geschrieben in europäischen Sprachen: Italienisch, ein wenig Französisch, Deutsch und Englisch. Das andere Lied, das indische, ist ebenfalls mehrsprachig: Es ist auf Bengali, Assamesisch und Miya.
Ein deutscher Zuschauer mag zunächst glauben, alles zu verstehen. Bis ein Satz plötzlich in eine andere Sprache wechselt und dieses Verständnis ins Stocken gerät. Dasselbe gilt für ein indisches Publikum. Dieses sprachliche Unbehagen, diese Verschiebung, ist Teil davon, wie Sprache sich behauptet und überlebt. Sprache bleibt nachvollziehbar, doch sie befindet sich in ständiger Veränderung. Man muss sich anstrengen, ihr zu folgen. Sprache ist historisch. Und genau das wollte ich für das Publikum körperlich erfahrbar machen: etwas zu verstehen und es zugleich nicht ganz zu verstehen.
Das ist keine einfache Erzählung, bei der man den Film sieht und danach „weiß“. Man wird nicht alles wissen. Der Film handelt von meiner Mutter, und er handelt vom Zweiten Weltkrieg, von einer Zeit lange vor meiner Geburt. Zugleich ist er autobiografisch, weil all die Fragen, denen ich in meiner Arbeit als Dokumentarfilmerin immer wieder begegne, darin verhandelt werden:Fragen von Unschärfe und Vertrautheit, davon, wie informativ etwas sein sollte, wie viel Information man gibt und wie viel Information überhaupt verfügbar ist.Heute ist so viel Information zugänglich, dass es vielleicht an der Zeit ist, einen Teil davon zu verbergen. Welche Rolle kommt einem Archiv unter diesen Bedingungen noch zu?
YC: Es geht auch um Erinnerung, um das Archivieren von Erinnerung, und damit um die Frage, was wir erinnern und was wir vergessen: um Erinnerungen, die verblassen, und solche, die erhalten bleiben.
MD:Mein Weg zur Erinnerung – und zum Verständnis ihrer Logik, wie Erinnerung überlebt und wie sie funktioniert – beginnt mit dem Verlust von Erinnerung.Ich versuchte, die Alzheimer-Erkrankung meiner Mutter zu begreifen. Üblicherweise wird die Krankheit als Tragödie verstanden. In meinem Fall jedoch habe ich versucht, sie als einen Prozess der Enthemmung zu sehen. Meine Mutter öffnete sich, ließ Erinnerungen an die Oberfläche treten, die sie sich zuvor verboten hatte.
Vor ihrem Tod sagte sie tatsächlich nur einen einzigen Satz: „Der Tiger ist weg.“ Alles, was ich über Alzheimer gelesen hatte, deutete darauf hin, dass die Krankheit keine Halluzinationen hervorruft. Das erkläre ich auch im Film:Menschen mit Alzheimer erfinden keine neuen Geschichten. Sie geraten lediglich durcheinander, wenn es darum geht, Erinnerungen einzuordnen.
Das bedeutete, dass der Tiger zu einem Zeitpunkt im Leben meiner Mutter tatsächlich präsent gewesen sein musste. Also begann ich darüber nachzudenken. Eine Erkenntnis wurde mir dabei besonders deutlich:Erinnerung muss zugelassen werden. Manchmal wird sie von der Gesellschaft freigegeben, manchmal vom Individuum selbst.Es gibt immer einen äußeren Anlass, der Erinnerungen an die Oberfläche bringt, sie entstehen nicht von allein. Erinnerung kann also auch manipuliert werden, wie es im Film heißt, jeder hat heute eine Erinnerungsagenda.
Doch Erinnerung als Ressource oder als narratives Werkzeug besitzt eine besondere Eigenschaft: Sie existiert nicht einfach. Sie muss geöffnet werden, und sie kann ebenso wieder geschlossen werden. Manchmal geschieht das durch andere, manchmal tun wir es selbst. Die Tiger waren über einen großen Teil des Lebens meiner Mutter verschwunden – und kehrten schließlich zurück, weil Alzheimer ihnen erlaubte, zurückzukehren.
Madhusree Dutta ist eine in Indien und Deutschland lebende Filmemacherin, Autorin und Kulturproduzentin. In ihrer Arbeit setzt sie sich intensiv mit Phänomenen der Hybridität innerhalb öffentlicher und urbaner Kulturen sowie mit dokumentarischen und archivarischen Praktiken auseinander. Sie ist Mitbegründerin und ehemalige Leiterin (1998–2016) von Majlis, einem Zentrum für interdisziplinäre Kunstinitiativen in Mumbai, und war von 2018 bis 2021 künstlerische Leiterin der Akademie der Künste der Welt (ADKDW) in Köln. Mit ihrem aktuellen Projekt „Flying Tigers“ kehrt Dutta nach zwanzig Jahren zur filmischen Praxis zurück.
Copyright: Dieser Text wurde vom Magazin „Freiraum“ des Goethe-Instituts China unter der Lizenz Creative Commons BY-SA 3.0 DE veröffentlicht.
Februar 2026