Körpersprache: Eisa Jocson
Die zeitgenössische Künstlerin Eisa Jocson ist tief mit den verschiedenen Körpersprachen verbunden. Ihre Fähigkeiten im Pole Dance, die sie im Ballett erworben hat, wurden zu ihrem Einstieg in die Welt der darstellenden Künste, wo sie als Guerilla-Pole-Tänzerin Performances an Ampeln, Geländern und Wegweisern im öffentlichen Raum durchführte und vertikale Landschaften und Kontrollarchitekturen besetzte. Obwohl sie ihren eigenen Körper skulptural als Material betrachtet, bewohnt, reflektiert und kompliziert ihre Arbeit andere Körper: arbeitende Körper, die formbar und wandernd sind und versuchen zu überleben.
Von Nadine Khalil
Der Körper ist sowohl Gegenstand als auch Ort ihrer Praxis; er wird auch zum Ort des Verler-nens der Art und Weise, wie Jocson verschiedene physische Regimenter trainiert und unterwirft. Jede Arbeit bettet die sich verändernde Sensibilität und Haltung ihres Körpers ein. Für Der Tod der Pole-Tänzerin im Auftrag des Festivals In Transit 2011 im Haus der Kulturen der Welt in Berlin nahm sie Ausdruck von Länge, Schwerelosigkeit und vom Fliegen an, wobei die Stange zu einer Erweiterung ihres Körpers wurde - Jocscon vergleicht sie mit dem dritten Stativbein. Für Macho Dancer (2013) baute sie ihren Körper auf, um Erfahrungen mit Gewicht, Schwerkraft und Boden in einer konstruierten, idealisierten Männlichkeit zu vermitteln, die sich in dieser beliebten Tanzform in Nachtclubs auf den Philippinen manifestiert. Ihre visuelle Sprache ist sowohl verführerisch als auch selbstbewusst und entspricht dem Sprichwort „Geschmeidigkeit verkauft sich“. Zoo (2020) hingegen ließ Darsteller die Rolle von Tierfiguren übernehmen und kommentierte Spektakelsysteme in Themenparks sowie die Wut, die unter der Gefangenschaft lauert.
Jocson ist fasziniert von geschlechtsspezifischen Darstellungen in der Unterhaltungsindustrie und geht über die Performativität von Männlichkeit und Weiblichkeit hinaus zu einer Befragung der Biopolitik von Pflege und Hausarbeit. Sie konzentriert sich auf vertraglich verpflichtete Körper, die sich unter sozioökonomischen Umständen länderübergreifend bewegen, und impliziert Netzwerke von Flüssen und kulturellem Kapital durch die Linse dienstleistungsbasierter Volkswirtschaften. Ihre Untersuchungen zum Pole Dance befassten sich beispielsweise mit der Verlagerung von Frauen, die für den männlichen Blick im Rotlichtviertel auftreten sollen, zu Frauen, die Fähigkeiten für eine wett-bewerbsfähige Fitnessbranche erlernen. Während das Bewegungsvokabular in beiden Fällen gleich ist, haben sich die wirtschaftlichen und sozialen Codes geändert.
Ihr jüngstes Projekt Bidyoke (abgeleitet von Spanish „Pasqua“ for Easter and „Karaoke“) enthält das Performance-Video Pasyoke von The Filipina Superwoman Band, das sich als Erweiterung ihres Wer-kes rund um Vorstellungen von der philippinischen Gesangskultur als staatlich unterstützter Export, Mimikry in der Musikindustrie und Schneewittchen und Superwoman als Archetypen entfaltet. Die Band ist ein rein weibliches Musikensemble, das auf das Phänomen „Overseas Filipino Musician“ (OFM) in Clubs, Bars, Hotels und Kreuzfahrtschiffen in ganz Asien und im Mittleren Osten reagiert. Pasyoke ist eine Mischung aus zeitgenössischem Tanz und Musikvideo und verbindet Genres: Pasyón, eine epische biblische Erzählung von Jesu Leben, Tod und Auferstehung aus dem 16. Jahrhundert, wird mit Bidyoke kombiniert - Karaoke-Versammlungen, die auf den Philippinen für Feierlichkeiten üblich sind. Das Projekt wurde als Forschungsprojekt konzipiert, in dessen Verlauf Eisa Jocson eine Artist-in-Residence in Dubai geplant hatte. Diese Vorhaben wurden durch die Pandemie vereitelt und die Forschung, die noch möglich war, wurde aus der Ferne durchgeführt, während die Produktion hauptsächlich auf den Philippinen statt in den Vereinigten Arabischen Emiraten stattfand.
In Jocsons früherer Aufführung Princess (2017) instrumentalisierte sie das erste Mal die Stimme, die von einem männlichen Partner gespiegelt wurde. Dies artikuliert sie weiter in der Pasyón-Struktur, die Teil von Pabása ist, einer hybriden Form katholischer Hymnen und indigener mündlicher Über-lieferungen von Stammeshelden in den Philippinen der vorkolonialen Zeit. Sie schöpft aus der Tag-alog-Adaption von Karyn Whites Song Superwoman der philippinischen Sängerin Janine Desidario, die es mit einem neuen Titel veröffentlichte: „Ich bin keine Superfrau“ (Hindii Ako si Darna) - „… ich bin keine Darna (Superfrau) unverwundbar“, singt sie in Tagalog (Pagka't hindi ako si darna Na hindi tinatablan). „Darna“ ist auf den Philippinen nicht nur eine Superfrau, sie ist auch eine ikonische Co-mic-Heldin.
Das ursprüngliche Lied, das die weibliche Protagonistin/Erzählerin/Sängerin als Symbol für die Ent-schlüsselung unerwiderter Zuneigungen in der Stadt darstellt, wird in Jocsons Allopferfrau weitergeführt, die sich sowohl in Trauer als auch in Magie befindet. Der Tanz ist eingebettet in Fremdheit und Vertrautheit - die Verrenkungen des Künstlers in der Natur mit zwei anderen Tänzern haben etwas Vorreligiöses oder Ursprüngliches. Diese Beziehung zwischen dem Körper und der Erde wird in der Figur von Darna hervorgehoben, die den weiblichen, arbeitenden Körper darstellt, der nicht länger vom Land getrennt ist. Jocson entschied sich dafür, ihre Arbeit am Masungi Georeserve zu platzieren, um einen Vergleich zwischen der Rohstoffgewinnung und der Natur der Rohstoffarbeit zu ermöglichen - Migrantenkörper, die überall auf der Welt verschifft werden können. Darna repräsentiert also das Leid der Arbeiter in Übersee. Sie wird zum Symbol des Widerstands gegen den nationalistischen propagandistischen Slogan „Ang mga Bagong Bayani“ (Unsere modernen Helden), der als offizielle Anerkennung der Opfer und wirtschaftlichen Beiträge der philippinischen Wanderarbeiter in ihrem Land gedacht ist.
Wenn das Karaoke-Motiv mit redigiertem Text Dissonanzen erzeugt, ist dies beabsichtigt - es zeigt auf das, was nicht gesagt wird, oder auf all die verschiedenen Bedeutungsebenen, die mit verschie-denen Wortkombinationen erzeugt werden können. Und doch erscheinen die ästhetischen Codes dieser Selbstzensur manuell und nicht digital. Dies war eine Haltung, die Jocson 2019 in ihrer früheren Installation der Filipino Superwoman Band auf der Sharjah Biennale einsetzte.
Der zweite Teil des Bidyoke-Projekts ist OFW Bidyoke (drei kurze Videos), in dem OFW philippinische Arbeitnehmer aus Übersee vertritt. Jocson beauftragte philippinische Wanderarbeiter in Dubai, be-wegte Bilder zu Karaoke-Songs aus der Popkultur zu erstellen, die mit ihnen in Resonanz standen. Die Ergebnisse sind nostalgisch und verlagern die Handlungsmacht des Darstellers auf das Thema, eine Geste, die in der ethnografischen Natur von Jocsons Forschung vorhanden ist. Karaoke wird einerseits als Teil ausbeuterischer neoliberaler Strukturen wahrgenommen, die philippinische Entertainer einstellen, um Coverversionen westlicher Lieder im Nachtleben zu singen, und andererseits als Teil unterstützender kommunaler Rahmenbedingungen, um soziale und familiäre Engagements zu feiern.
Mit einem vielfältigen Repertoire an Bewegung und Affekt entführt Jocson ihre Zuschauer in eine Welt von Macho-Tänzern, Hostessen und Disney-Prinzessinnen, eine „Corponomy“, wie sie es aus-drückt, in der sowohl individuelle als auch kollektive Körper nach der Kommodifizierung von Verlangen und Unterhaltung gebildet werden.