Música y traducción
Consideraciones alrededor de una experiencia

A propósito de un encuentro internacional de traducción literaria organizado por el Goethe-Institut en Buenos Aires, el ensayista y traductor Pablo Gianera reflexiona sobre las similitudes entre dos tareas en apariencia distintas: la escritura sobre música y la traducción. Por Pablo Gianera

Es famosa la epístola a Pammachius que San Jerónimo redactó en el año 395. San Jerónimo se defiende en ella de las acusaciones de Rufino según las cuales habría traducido de manera deficiente una carta de Epifanio al obispo Juan. La defensa incluye una definición, una profesión de fe de la traducción que no le resultará extraña a ningún traductor:   

Ego enim non solum fateor, sed libera uoce profiteor me in interpretatione Graecorum absque scripturis sanctis, ubi et uerborum ordo mysterium est, non uerbum e uerbo sed sensum exprimere de sensu… 

Para empezar, resulta evidente que la definición sobre la traducción de San Jerónimo nos presenta ya problemas de traducción. En la edición para la Biblioteca de Autores Cristianos, Daniel Ruiz Bueno optó por lo siguiente: 

Porque yo no solamente confieso, sino que proclamo en alta voz que, aparte las sagradas Escrituras, en que aun el orden de las palabras encierra misterio, en la traducción de los griegos no expreso palabra de palabra, sino sentido de sentido…

Pero la palabra “sentido” se revela insuficiente. No da todo el alcance de sensus, que también podría admitir ser vertido como “idea”, y así se hizo en traducciones a otras lenguas. Yo me tomaría una libertad y optaría –acaso no sin exageración– por “experiencia”. Les pido que me permitan que me quede con esa palabra. Me justifica el diccionario Gaffiot que pone la palabra sensus más del lado del “sentimiento” (la acción de sentir, de percibir, de darse cuenta de algo) que del “significado”. De este modo, San Jerónimo diría que no “expresa” palabra de palabra sino “experiencia de experiencia”.   

Voy a usar este concepto para referirme brevemente a dos de mis campos de trabajo: la escritura sobre música, ya sea crítica o ensayística y la traducción. 

En un primer golpe de vista, las dos tareas no podrían ser más diferentes. Las unidades del lenguaje poseen un significado léxico más o menos fijo que autoriza la aventura de la traducción de una lengua a la otra. El lenguaje puede interpretarse a sí mismo; la música, en cambio, como hizo notar el musicólogo Kofi Agawu, necesita del lenguaje para ser interpretado. Hablar de un “lenguaje musical” es situarse en el terreno de la metáfora. La semiología de la música nos enseñó que no hay acto lingüístico que sustituya al acto musical. No quiero extenderme sobre este punto, que demandaría derivaciones que se alejarían un poco de nuestro tema.

Con todo, creo que escribir sobre música es ejercer también una variedad de la traducción. Claro que en este caso no existe identidad entre lo que se traduce y lo traducido. El de la música es, como pensaban los románticos alemanes tempranos, un lenguaje más allá del lenguaje. Ahora bien, ¿existe realmente semejante identidad cuando se traduce de una lengua a la otra? Traducir trae consigo un triple extrañamiento: el extrañamiento de la lengua primera, que se aliena en otra; el extrañamiento de la lengua de llegada, que debe “naturalizar” algo ajeno; y, en el caso del sonido, una alquimia que lo vuelva inteligible. La música nos dice algo pero no podemos decir qué es eso que nos dice. Se entiende y no se entiende. Arrancar un sentido, una experiencia, de ese vacío de lo inteligible, es la tarea de la escritura sobre música.

Resonancias

Quiero introducir ahora una breve anécdota. Hacia 1835, Robert Schumann escribió un comentario crítico de seis de las Canciones sin palabras de Felix Mendelssohn en el que observaba lo siguiente: 

Se debería ver aquí la constatación de la condición unívoca del sentimiento musical… el poeta, cuyas palabras se callan, obtendría de la composición un nuevo texto de su canción. En semejante caso, ese nuevo texto coincidiría con el anterior [el callado, el que no tiene palabras] y esto sería una prueba de la seguridad de la expresión musical. 

Es una especulación curiosa, algo fantástica: una pieza que parte de un poema inexistente podría deparar otro que coincidiría con el primero. Schumann confía en una unificación poética de las artes. Pero en ningún momento se hace explícito que esa unificación sea literal. Dado que las unidades musicales no tienen significados léxicos y dado que el elemento semántico de la música es, para hablar con Carl Dahlhaus, “meramente intermitente”, es claro que no podemos entender esta frase Schumann como si se tratara de una simple identidad entre canción sin palabras y canción con palabras. Schumann está hablando de otra cosa. La unificación poética de las artes no es de tipo lingüístico sino experiencial. Está lo que entendemos del objeto (una forma, lo que puede traducirse “palabra por palabra”) y está la experiencia de ese objeto. No vulnerar lo que se entiende es perder la experiencia; en cambio, traducir la experiencia trae consigo lo inteligible. 

Si me permiten que hablen por mí, cuando escribo sobre una sonata de Schubert o sobre una pieza de Helmut Lachenmann, cuando traduzco una línea de Jack Kerouac o una página de Peter Altenberg lo que persigo es una resonancia, la reproducción de una experiencia de tipo específicamente sonoro. 

Del librito Sobre la traducción, de Paul Ricœur es oportuna la tercera parte, “Un ‘pasaje’: traducir lo intraducible”, justamente porque allí se refiere al problema del sentido, definido como algo inmaterial que se hace carne en la letra. Es finalmente ese aspecto sonoro el que revela el sentido, por lo tanto ese sentido es uno con el sonido. Por eso Ricœur puede decir que, en sus traducciones, Friedrich Hölderlin habla griego en alemán y Henri Meschonnic, hebreo en francés. Lo que remite y aquello a lo que se remite no pueden desvinculares. En el sensus ya está el verbum. Sólo así, supongo, se le hace justicia al objeto (una música, un texto de partida), y en la medida en que la experiencia del objeto logra capturarse, la experiencia misma se vuelve objetiva. El sensus de San Jerónimo pertenece al orden de la experiencia y comporta además algo necesario. Trabajamos gobernados por la ilusión de una configuración que no puede ser más que como es.