Soziale Choreografien
Wie man sich selbst überrascht

Im Tanzbereich sind soziale Choreografien derzeit im Trend. Die Tänzerin und Choreografin Dana Caspersen entwickelt seit 2011 das Performanceprojekt „Knotunknot“, das sich mit Fragen von Migration und Zugehörigkeit auseinandersetzt.

Frau Caspersen, Sie sind seit vielen Jahren in Deutschland als Tänzerin aktiv. Seit einiger Zeit verbinden Sie die Bereiche Mediation, Konfliktforschung und Choreografie. Was haben diese gemeinsam?

Die Aufgabe eines Mediators ist es, Menschen zu helfen, Situationen anders zu sehen und Lösungen zu finden. Das ist auch eine Arbeitshaltung, die Choreografen praktizieren, insofern sie Bedingungen im Raum schaffen, die einen anderen Blick oder eine andere Empfindung zu Dingen ermöglichen. Mediator wie Choreograf versuchen, bestimmte Aktionen entweder anzustoßen oder zu vermeiden. In beiden Disziplinen spielen die innere und äußere Bewegung eine Rolle. Wie reagieren Menschen auf bestimmte strukturelle Vorgaben? Welche Konditionen sind dafür verantwortlich, dass wir die Dinge in der Art erleben, wie wir es tun?

Sie arbeiten mit dem Begriff Soziale Choreografie. Einerseits erinnert das an Joseph Beuys’ Soziale Plastik, andererseits taucht der Begriff im Zusammenhang mit Flashmobs oder auch verschiedenen Aktionen der arabischen Revolutionen auf. Was sind Ihre Einflüsse?

Künstler aus dem Choreografiebereich interessieren sich für transformatorische Prozesse. Da ist es naheliegend, an Aktionen im öffentlichen Raum zu denken. Ich habe den Begriff erst einmal in Abwesenheit eines besseren benutzt. Inzwischen bezeichne ich meine Arbeit als Kinetic Public Dialogues. Mein Ziel mit diesen Projekten ist es, die Dynamiken eines Konflikts besser zu verstehen. Ich versuche, Handlungsimpulse zu geben, die den Beteiligten helfen, die Dynamiken, die sich ja oft bereits kinetisch eingeprägt haben, anders zu gestalten, so dass die potenzielle Gewalt in der Situation reduziert wird.

Mehrere ehemalige Companymitglieder der Forsythe Company, wie zum Beispiel Richard Siegal oder Steve Valk, haben sich in ihren eigenen Arbeiten später mit partizipatorischen und sozialen Fragen beschäftigt. Lag das Thema unter den Ensemble-Mitgliedern schon in der Luft?

William Forsythe liebt es zu fragen, „was die Dinge außerdem sind“. Die Company ist immer auch eine Forschungsgruppe gewesen. Wir stellen uns Fragen wie: Was ist das, was wir noch nicht gesehen haben? Eine Art Übung des Wunderns. Es geht nicht so sehr darum, Dinge anders zu machen, als vielmehr, sie anders zu sehen. Von daher wundert es mich nicht, dass frühere Mitglieder der Forsythe-Company weiterhin mit diesem Blick durch die Welt gehen und ihn auf Soziales anwenden.

Oft fällt im Zusammenhang mit sozialer Choreografie der Begriff ästhetische Handlungsfähigkeit. Er bedeutet soviel wie, im richtigen Moment das Richtige zu tun. Kann das trainiert werden?

Es ist in den meisten Fällen so, dass sinnvolle Handlungen eine gewisse Ästhetik haben. Nicht im Sinn von Schönheit, sondern vielmehr, weil sie gut funktionieren, gut wirken. Ähnlich wie in der Natur, wo Einfachheit und Effektivität aneinander gebunden sind. Ich denke, wir üben ästhetisches Handeln, indem wir eine Art widerständige Neugier entwickeln – ein Interesse an der Mechanik und Bedeutung einer Situation, selbst an einer schwierigen Situation.

Sie entwickeln seit drei Jahren das Dialogstück „Knotunknot“. Darin befragen Sie die Einwanderungsgesellschaft nach ihren sozialpolitischen und gesellschaftlichen Einstellungen. Sie haben unter anderem im Frankfurter Einzugsgebiet Raunheim, in Berlin-Hellersdorf oder im Berliner Wedding gearbeitet. Gab es wesentliche Unterschiede in den Reaktionen der Teilnehmer?

In Frankfurt hatten wir am ersten Abend Teilnehmer, die zu über 80 Prozent aus dem Finanzsektor kamen. Erst hatte ich Befürchtungen, dass die Gruppe nicht heterogen genug sei. Aber dann stellte sich heraus, dass es auch bei ähnlichen sozialen Hintergründen sehr unterschiedlich ist, was die Menschen mit dem Gefühl der Zugehörigkeit verbinden. Dabei ergab sich wiederum eine unerwartete Gemeinsamkeit. Viele Teilnehmer hatten in der Nachkriegszeit Ost-West-Migrationserfahrungen gemacht und waren stark durch die konkrete physische Erfahrung des Hungerns geprägt. In Berlin-Hellersdorf dagegen gab es eine große Heterogenität, sehr unterschiedliche Hintergründe und Herkünfte der Teilnehmer. Aber dadurch, dass die Atmosphäre dort durch die aggressiven Anfeindungen der Neonazis geprägt ist, hatte ich das Gefühl, dass die Teilnehmer vor allem zusammenkamen, um dieser schwierigen Situation etwas entgegen zu setzen. Die Atmosphäre wirkte ruhig und fokussiert.

Das System von „Knotunknot“ ist eine Demoskopie, die in einem räumlichen Dreieck abgebildet wird. Sie stellen Fragen wie zum Beispiel, wer dafür ist, die Ehe für homosexuelle Lebenspartner zu ermöglichen. Die Entscheidung erfolgt nicht im Stillen sondern durch räumliche Positionierung.

Ja, darum ist der Körper so wichtig. Man muss seine Entscheidung räumlich repräsentieren: Ich stehe hier, die anderen stehen dort. Halte ich das aus? Und wenn ich nur eine Pro-Forma-Entscheidung getroffen habe, wie fühlt sich das körperlich an? Ich glaube, manche Leute verhalten sich bei Knotunknot anders, als wenn sie im Stillen für sich entschieden hätten. Man könnte sagen, sie tricksen. Aber auch das müssen sie dann aushalten. Mein Ziel ist es, Aufmerksamkeit für das eigene Denken genauso wie für das Anderer zu erzeugen. Oft überraschen sich die Menschen selbst. In Berlin-Wedding haben einige Menschen geweint, weil sie so emotional berührt waren, von dem, was sie erzählt haben.

Sind Ihre „Kinetic Social Dialogues“ Sozialarbeit oder Kunst?

Ich benutze Kenntnisse aus beiden Bereichen. Ich finde diesen Grenzbereich sehr interessant.