柏林學派 電影,驚奇又驚險

九十年代中期,柏林學派的電影以激進的手法描繪當下德國社會的畫面。關於德國,他們的電影還有很多話要說。

    縱觀九十年代的德國電影業,看到的主要是一些乏味無聊的喜劇——發生在德國大城市雅痞階層的男女情感危機。自柏林圍牆倒塌後,德國電影似乎躲避與新局面產生轇轕。1989年,兩德統一及社會變革這些主題罕有被搬到大螢幕。強烈的社會、政治和文化變革較常發生在東德,相比之下,在這個國家的其他地區,變革並不明顯,也不夠廣泛。所謂“柏林學派”(Berliner Schule)的電影也可以被解讀為從西德視角出發,對變革中的社會所作的回顧式紀錄。正是克里斯蒂安·佩措爾德(Christian Petzold, 1960年-),湯瑪斯·阿斯蘭(Thomas Arslan, 1962-)和安姬拉·夏娜萊克(Angela Schanelec, 1962-)在其早期電影中對人物、地點和情感基調相對含蓄的表達,令他們在九十年代單調保守的德國電影界脫穎而出。這三位電影人曾就讀於柏林德國電影電視學院(Deutsche Film- und Fernsehakademie Berlin)。

內心的不安

Mein langsames Leben (Passing Summer, 2001) by Angela Schanelec Mein langsames Leben (Passing Summer, 2001) by Angela Schanelec | Photo (detail): © Peripher Filmverleih 安姬拉·夏娜萊克《漫漫吾日》(2001),劇照(局部),© Peripher Filmverleih

    他們的電影反映了一種下意識的不安全感——歷史正在發生轉變,但身處其中的人卻對自己所扮演的角色無法適從。正是這種不安,在一間柏林舊屋裡,在一個晚餐談話過程中引起了一次次遲疑和停頓。從今天的角度來看,安姬拉·夏娜萊克的《漫漫吾日》(Mein langsames Leben, 2011)也可以被理解為是西柏林人對生活的探究。自柏林圍牆倒塌後,人們不得不重新理解生命。我們該如何戀愛,如何生活,如何工作?夏娜萊克導演極度個人化的電影作品正是圍繞著這些問題展開;在這座重新統一的城市中,她的電影找尋著答案。

    湯瑪斯·阿斯蘭在這一時期創作的十字山(Kreuzberg,為柏林的一個區域)電影系列,即《兄弟姊妹》(Geschwister,1997);《毒販》(Dealer,1999);《浪蕩柏林》(Der schöne Tag,2001)幾乎都帶有紀實風格。影片以長鏡頭拍攝而成,紀錄了那些大多數具有土耳其背景的青少年主人公遊蕩在當時尚未中產化的柏林十字山。他們漫無目的、隨心所欲地打發日子,對這個即將不再屬於他們的區域懷抱著歸屬感。如今,格利茨公園(Görlitzer Park)附近的區域已不再是年輕流浪者的樂園。


    克里斯蒂安·佩措爾德的《末路狂奔》(Die innere Sicherheit, 2011, 又名:《內心的安全感》)對德國左翼政治狀況展開反思。影片以一個小家庭為象徵,講述一對攜帶女兒的前恐怖份子夫婦,駕駛一輛白色富豪在德國的鄉野逃亡的故事。三人與周圍的世界完全隔絕。“德國左翼經歷過兩次毀滅性的創傷,第一次是在‘德意志之秋’期間(1977年的德國左翼恐怖活動),第二次是在東德崩塌之後。之後,他們只能通過自行興建幼稚園,購買有機食物以及擴建閣樓這些日常方式來捍衛自己的理想”,克里斯蒂安·佩措爾德說。


    幾部影片都不約而同地放棄採用經典故事,因為這些情節都不是能夠寫入歷史的宏大事件。取而代之的是將生活搬上大螢幕,平靜鏡頭下紀錄的停車場、柏林街道或是合租的廚房,生命的情感,正是這些明亮清晰的畫面將生活狀態進行了精準的描述,使觀眾看到德國社會的真實狀況。

柏林學派——來自評論界的概念

    柏林學派的電影實際上採取一種極端主觀的視角對主題進行處理,旨在對社會狀況進行一種宏普遍共通的刻畫。這一視角成為了柏林學派的標籤,同時也受到詬病。柏林學派並不是像法國新浪潮那樣的某種運動,也不是宣導某種特殊電影哲學的導演聯合,而更多是讓德語電影評論重新回歸到德國電影中來——因為柏林學派的導演對德國和國際電影史都有深入研究。他們在大螢幕上與前輩展開激情對話,因為他們知道,每一幀畫面的靈感都來自於前人已經創造出來的畫面。正是柏林學派觸發德國關於電影藝術形式的社會意義的討論——正如六七十年代德國新浪潮那樣。

“電影必須冒險”

    年輕一代的導演也參與到這場討論中,他們是瑪倫·阿德(Maren Ade)、瓦麗絲卡·格里斯巴赫(Valeska Griesebach)、烏爾里希·科勒(Ulrich Köhler)、本傑明·黑森伯格(Benjamin Heisenberg)和克里斯托夫·霍奇豪斯勒(Christoph Hochhäusler)。在電影藝術之外,他們也積極致力對電影媒介和其他可能性展開探索。他們組織影片放映座談會、電影專題討論,並在1998年創辦了《左輪手槍》(Revolver)電影雜誌。在雜誌的第一期中,聯合出品人克里斯托夫·霍奇豪斯勒在一本名為《電影必須冒險》(“Kino muss gefährlich sein”)的小冊子中對柏林學派第兩代電影人的電影哲學作出了這樣的總結:“讓我們腳踏實地,探求事實。讓我們借助電影去研究苦痛的極限。讓我們創造個人的影像,不靠想當然、讓我們展示悉心觀察的所得,不靠模仿借鑒。”

Ronald Zehrfeld, Christian Petzold, Nina Hoss (Phoenix) Ronald Zehrfeld, Christian Petzold, Nina Hoss (Phoenix) | Photo (detail): © Piffl Medien

隆納德·澤荷菲德(Ronald Zehrfeld)、克里斯蒂安·佩措爾德(Christian Petzold)、妮娜·霍斯(Nina Hoss),(《鳳凰》)劇照(局部):© Peripher Filmverleih​

德國電影再次出世

    如今幾乎不再有人提及柏林學派這一概念。那些導演已經不再需要藉著評論界貼在他們身上的標籤“柏林學派”作為庇護。然而,他們的電影仍有著令人驚訝且充滿冒險精神的特質,不知疲倦地嘗試著各種表現形式。在西部片《北國淘金夢》(Gold, 2013)中,湯瑪斯·阿斯蘭重溫了德國曾是移民輸出國的歷史;在荒誕驚悚片《鳳凰》(Phoenix, 2014)中,克里斯蒂安·佩措爾德講述了一位二戰後絕望地尋找曾經的德國和她昔日愛情的猶太女人的故事。

Toni Erdmann (2016) by Maren Ade Toni Erdmann (2016) by Maren Ade | Photo (detail): © NFP Filmverleih 瑪倫·阿德《顛父人生》(2016),劇照(局部):© NFP Filmverleih

    瑪倫·阿德的《顛父人生》(Toni Erdmann, 2016)獲得了國際關注。在這部悲喜劇中,六八年代的嬉皮士父親滑稽地裝扮自己,想要激怒其以事業為重的女兒,希望獲得她的關注。在多年的黯淡沉寂之後,德國電影終於在柏林學派繼任人的努力下重返世界舞台——這些影片及切入角度是要向世界講述德國這個國度。

拉津德·羅伊,安可·勒維克: 《柏林學派:來自柏林學派的電影》,MoMA 201