Das Post-Streaming-Zeitalter  Musik nach dem unendlichen Plattenregal

Das Versprechen des Streamings war Demokratisierung: Alles würde ins selbe Schaufenster passen. Nachdem die Logik des Produkts durch die des Zugangs ersetzt worden ist, fehlt es nun nicht an Platz, sondern an Aufmerksamkeit. Der nächste Bruch kommt womöglich aus dem Wettlauf um die Fanbindung und die Kontrolle der Daten. Und auch aus dem Versuch, ein Stück menschlicher Handschrift in einem von KI gefluteten Umfeld zu bewahren.

Der alte Schallplattenladen besaß eine physikalische Grenze. Ein Album konnte sich schlecht verkaufen, aus dem Sortiment genommen werden oder in einer Kiste ganz hinten im Lager verschwinden. Streaming scheint diese Grenze aufgelöst zu haben – das Regal ist unendlich geworden, tragbar und rund um die Uhr geöffnet. Es passen Alben hinein, die Millionen verkaufen, Demos der unbekanntesten Künstler*innen, seltene Aufnahmen und zunehmend auch durch „Künstliche Intelligenz“ geschaffene Musik.

Das Demokratisierungsversprechen hat seinen Ursprung in diesem Bild. Wenn das Regal unendlich ist, müsste es auch Platz für alle geben. Doch die Industrie fand heraus, dass die Knappheit eine neue Adresse bezogen hat. Es fehlt nicht mehr an Raum zur Veröffentlichung, es fehlt an Aufmerksamkeit, gehört zu werden. Streaming hat die Produktlogik durchbrochen und die Logik des Zugangs errichtet. Nun versuchen Alternativen an den Rändern des Systems die Wertschöpfung rund um das, was die Plattform hat allzu abstrakt werden lassen: Urheberschaft, Community und das Verhältnis zwischen Künstler*in und Fan.

Globaler Zugang

Nach Jahren des Niedergangs durch Piraterie stecken Plattformen wieder Geld in Musikaufnahmen. Laut dem Weltverband der Musikwirtschaft IFPI wurden 2025 weltweit 31,7 Milliarden Dollar erwirtschaftet – mit Streaming im Umfang von 70% dieses Werts. In Brasilien verzeichnet Pro-Musica, die Vertretung der Musikindustrie im Land, in derselben Zeitspanne einen Gewinn von 3,9 Milliarden Reais, was Brasilien wieder zum weltweit achtgrößten Markt für Musikaufnahmen macht – nachdem es zuvor auf den neunten Platz zurückgefallen war.

Für Marcelo Castello Branco, CEO des Brasilianischen Komponist*innenverbands, stärkte diese Veränderung die Verwertungskette, indem es den Zugang vervielfältigte und zuvor vernachlässigte Regionen zurück auf die Landkarte holte. „Ohne das Streaming gäbe es heute nicht das Phänomen der Latino-Musik, es gäbe kein K-Pop und nicht die Möglichkeit des globalen Zugangs auf jede Art von Repertoire“, sagt er.

Doch der Wandel hat an die Stelle der alten Zugangsbeschränkungen neue Triagen gesetzt. „Vor dem digitalen Markt hatten wir gerade einmal vier Majors, die festlegten, was auf den Markt kam“, sagt Guta Braga, Experte für Urheberrecht und Technologie. Mit Aggregatoren und Distributoren konnte jede Person Musik aufnehmen und hochladen. „Nach dem Erwerb zahlreicher Vertriebsplattformen durch die Majors, weiß ich nicht, wie unabhängig dieser Markt noch ist.“

Das Konzept „Independent“

Sylvia Medeiros, Senior-Vizepräsidentin von The Orchard in Brasilien, sieht denselben Turn in der Veränderung des Begriffs „independent“. Vorher war jemand, der oder die nicht bei einem Major war, independent. Heute kann dies die Entscheidung großer Künstler*innen sein. „Man sieht, wie super etablierte Künstler*innen, denen bei großen Firmen jede Tür offen steht, sich dafür entscheiden, die eigene Karriere und den eigenen Katalog selbst in die Hand zu nehmen“, sagt sie und nennt Marisa Monte und Bad Bunny als Beispiele.

Das heißt, nicht jede*r Independent besetzt in dieser neuen Ordnung den gleichen Platz. Für kleine Labels dient die Plattform oft als Schaufenster und nicht dem Erwerb. Pedro Azevedo, Gründer des in Rio de Janeiro ansässigen Labels QTV Selo für experimentelle Musik und alternative Konzepte, fasst nüchtern zusammen, was unter dem Strich bleibt: „Einnahmen aus dem Streaming gibt es praktisch keine. Es ist uns nie gelungen, YouTube zu monetarisieren, auch Spotify nicht. Und bei Bandcamp tröpfelt es allenfalls.“ Streaming hilft für ihn immerhin, Konzerte zu verkaufen. Der Gewinn kommt anderswo her.

Vergütung ist der sichtbarste Punkt des Bruchs. Der Satz „Streaming bringt wenig“ trifft oft zu, versteckt aber die eine entscheidende Frage: für wen? Die Rechnung ist schwierig, denn jeder Versuch, dies nachzuvollziehen, durchläuft unterschiedliche Schichten: Aufnahme, Werk, Vertrieb, Produktion, kollektives Management, Plattformen.

Braga nennt eine für den brasilianischen Markt oft genannte Aufteilung: 58% bis 60% für die Studios, Labels, Aggregatoren und den Vertrieb; 12% von denen 9% an die Labels gehen und 3% an die (für die Verwaltung und Verteilung der Royalties bei öffentlichen Aufführungen in Brasilien verantwortliche) ECAD, und 30% für die Streamingplattform. Die Künstler*innen und Urheber*innen brauchen Einblicke in den Markt, um bei Vertragsabschlüssen gerechtere, bessere Margen aushandeln zu können. Sie müssen die Geschäftsmodelle der Industrie kennen.“

Historisches Ungleichgewicht

Castello Branco trifft eine wichtige Unterscheidung. Für Künstler*innen, die ihre Tonaufnahmen selbst kontrollieren, kann Streaming günstiger sein als die traditionellen Verträge des vergangenen Jahrhunderts. Das größere Ungleichgewicht besteht aus seiner Sicht für Urheber*innen und Instrumentalist*innen. „Es gibt eine Ungerechtigkeit, ein historisches Ungleichgewicht. Die Vergütung der Urheber sollte und muss wachsen. Ein weiterer Sektor, der im Digitalen komplett übersehen wird, sind die Musiker*innen, die Leistungsschutzrechte erhalten.“

Das überwiegende Modell der Plattformen ist pro rata: Der zu verteilende Erlös kommt in einen gemeinsamen Topf und wird anteilig aus der Gesamtheit der Streams aufgeteilt. Marcela Maia, Marketingdirektorin des brasilianischen Labels Biscoito Fino weist auf die Begrenzungen dieses Designs für diejenigen hin, die Kataloge pflegen und über lange Zeiträume arbeiten. „Nach dem Modell des pro rata ist es sehr schwierig, auf ein nachhaltiges Ergebnis für alle zu kommen.“

Auch für Biscoito Fino hat Streaming Publikumsschichten erschlossen, die das Label über den Verkauf von CDs und DVDs nie erreichte. Die Logik des Katalogs veränderte sich in dem Moment, in dem ältere Aufnahmen wieder in unerwarteten Kontexten auftauchten. Maia nennt hier Balada de Gisberta von Maria Bethânia, das auf TikTok in Videos von Abschlussfeiern viral ging; sowie eine Aufnahme von Tom Jobims Garota de Ipanema, die in Videos mit Bildern des Fußballspielers Kaká verwendet wurde. „Diese Art von Co-Autorschaft ist für mich einer der großen Umbrüche des Streamings“, sagt sie. Die Musik hört auf, als komplett geschlossenes Werk zu existieren, und das Publikum macht sie sich zu eigen.“

Von der Reichweite zur Bindung

Dieser Übergang vom Hörer zum Nutzer erklärt einen Großteil der Spekulationen über den Umbruch selbst. Bruno Martins, Gründer von Shake Musik, der kürzlich mit Fanfirst eine Plattform gestartet hat, die auf die direkte Beziehung zwischen Künstler*innen und Fans zielt, sieht das Problem im Post-TikTok-Umfeld. Die Plattformen sind im Sinne der Entdeckung äußerst effizient geworden, erweisen sich jedoch als schwach, wenn es um eine dauerhafte Bindung geht. „Wir haben einen mehr oder weniger funktionierenden Weg gefunden, neue Künstler*innen und neue Musik zu entdecken, aber dramatisch wird es, sobald man feststellt, dass es keinen Weg gibt, die Fans zu binden“, sagt er.

Genau hier kommen die Alternativen ins Spiel. User-Centric-Modelle setzen auf eine Aufteilung der Abonnements der Nutzenden ausschließlich unter den gehörten Künstler*innen. Deezer vertritt mittlerweile ein solches Artist-Centric-Modell mit größerem Gewicht für diejenigen, die Engagement tatsächlich erzeugen. Bandcamp funktioniert als ein Nischen- und Community-Markt. Vinyl ist als Wertobjekt wieder da. Doch keine dieser Lösungen kann an Reichweite mit der Größenordnung des Streamings mithalten.

Der Direct-to-fan-Bereich ist hier womöglich die deutlichste Wette innerhalb dieses seitlichen Umbruchs. Es geht hier darum, Kanäle zu schaffen, auf denen Künstler*innen Musik, Demos, Behind-the-Scenes, Vorveröffentlichungen oder Communities den Fans direkt anbieten, ohne auf Algorithmen angewiesen zu sein. Martins vergleicht Streaming mit einem gigantischen Schaufenster, das alle ansprechen kann, aber in der Bedienung der Fans über das bloße gelegentliche Anhören hinaus kaum effektiv ist. „Die Streamingplattform ist wie ein Warenhaus. Alle werden angesprochen, aber es gibt eine sehr große Nachfrage von Fans, die mehr möchten, als nur ein Einkaufszentrum.“

Zurück zum Menschen?

Im Hinblick auf die Zukunft macht „Künstliche Intelligenz“ diese Diskussion umso dringlicher. Hat Streaming bereits Überfluss zum Problem gemacht, droht KI diesen Überfluss nun in unkontrollierbare Dimensionen zu heben. Vorher änderten sich Formate und Vertriebskanäle. Nun
trifft es das Kreative unmittelbar. „Das künstlerische Schaffen wird von der Banalisierung bedroht“, sagt Castello Branco. Braga verweist auf eine ähnliche Entwicklung: „Mit der Lawine der KI-generierten Inhalte, glaube ich, hängt das Überleben zunehmend von der Wertschätzung des von Menschen gemachten ab.”

Der nächste Umbruch kommt also vielleicht gar nicht gegen das Streaming, sondern in den Schichten, drumherum. Die Herausforderung besteht darin, wem es gelingt, das Verhältnis zu den Fans zu kontrollieren, wer Zugang zu deren Daten hat, wem es gelingt, etwas mehr zu verkaufen als einen winzigen Anteil des Erlöses, wer das Menschgemachte in einer von der KI gefluteten Umgebung verteidigt. Streaming hat Musik zu etwas ätherisch Fließendem werden lassen. Die Alternativen, die sich nun herausbilden, versuchen, ihr etwas wirtschaftliche und emotionale Dichte zurück zu verleihen. Den alten Plattenladen gibt es nicht mehr. Der neue sucht nach einem gerechten Weg der Bezahlung all dessen, was er ins Schaufenster stellt.

Juni 2026