Ciclo de cine
Fuego inextinguible / Videogramas de una Revolución

DIr. Harun Farocki, 25 min., 1969 / Harun Farocki, 106 min., 1992

Mar, 23.01.2018
20:00 Goethe-Institut Mexiko

Fuego inextinguible

La primera película de Harun Farocki fuera de la academia de cine une la didáctica y la propaganda política con la aridez del medio cinematográfico. Farocki responde con una exposición instructiva al voyeurismo dominante en los informes de la guerra de Vietnam: A una ejemplar reconstrucción de la producción de Napalm le sigue una llamada lúdica a la resistencia.

Poco después de haber acabado sus estudios en la DFFB (Academia de cine y televisión de Berlín) que había sido abierta en el 1966, y de la que fue expulsado en noviembre de 1968 con otros 17 estudiantes políticamente activos, Harun Farocki empezó, a rodar una película sobre Vietnam financiado por el canal televisivo WDR.

Similar a Jean-Luc Godard, en su episodio de la película colectiva “Loin de Vietnam” (“Lejos de Vietnam”; 1967) también Farocki condena toda imagen directa de la guerra de Indochina. En lugar de esto, Godard se había dejado filmar a sí mismo y había hablado sobre las dificultades de rodar una película sobre las atrocidades de Vietnam en París, a miles de kilómetros de distancia.

También Farocki emplea su propio cuerpo en contra del peligro de las abstrayentes imágenes: “Nicht löschbares Feuer” empieza con un plano de él mismo en una mesa. Lee el testimonio de un civil vietnamita, que narra un ataque con Napalm en su pueblo. A continuación levanta la vista de los papeles y mira a la cámara y continúa con una reflexión sobre los efectos de las imágenes: “Si les enseñamos imágenes de heridas causadas por el Napalm, cerrarán los ojos. Primero cerrarán los ojos ante las imágenes. Después cerrarán los ojos ante el recuerdo. Después cerrarán los ojos ante a la realidad. Después cerrarán los ojos ante todo el asunto”.

A este mecanismo que hace que lo mostrado en la imagen sea invisible, responde Farocki con un gesto radical: Coge un cigarro y se lo apaga en el dorso de la mano mientras una voz en off da primero la temperatura del Napalm ardiendo, 3000º, y después la compara con la baja temperatura de un cigarro encendido.

Tras este prólogo en el que el autor establece la auto agresión como autenticación en contra de las imágenes sólo aparentemente explicadas de las presentaciones de los informes de guerra, la película cambia a una sucesión de escenas al estilo de Brecht que reconstruyen por medio de imágenes explicativas el proceso de producción del Napalm en el consorcio de empresas químicas “Dow Chemical”.

En fases claramente diferenciadas, que por medio de la repetición y la digresión desarrollan una estructura didáctica, se nos mostrará la producción por etapas del Napalm a partir de materiales aparentemente inofensivos: la planta de los directivos de la empresa, diferentes laboratorios, las pruebas de los productos en insectos y por último su aplicación sobre campos y bosques, una detrás de otra. El principio del reparto del trabajo hace imposible un resumen del proceso completo y les impide a los técnicos adoptar una postura responsable en contra de su producto.

En 1969 la película agravó la crítica, también hecha en EEUU, a la producción de Napalm. Dentro de la así llamada campaña tecnológica tenía que advertir a ingenieros y científicos de su precaria participación en los procesos de producción. En “Nicht löschbares Feuer” Farocki parte de este caso como pretexto directo, pero también sigue el esfuerzo de la primera cinematografía, para operar en el medio cinematográfico de manera argumentativa y didáctica. Por ello también la película tiene una fuerza que supera su tiempo de creación: Casi treinta años después, en el año 1997, la directora americana Jill Godmilow rodó “Nicht löschbares Feuer” plano por plano y elaboró una nueva versión casi idéntica. Esta vez por supuesto en inglés, en color y con otro título completamente diferente: “What Farocki taught” (literalmente “ Qué pensaba Farocki”).
 

Videogramas de una revolución

Para „Videogramas de una revolución“ Harun Farocki y su coautor Andrej Ujica recopilaron copias de vídeos de aficionados y programas de la televisión pública rumana después de que ésta fuera tomada por los manifestantes en diciembre de 1989. Imágenes y sonidos de la primera revolución en la historia en la que la televisión jugó un papel clave. La protagonista es la historia contemporánea en sí misma.

„The revolution will not be televised“ (“No se televisará la revolución”), cantaba Gil Scott-Heron en 1970. Casi 20 años después, en diciembre de 1998, las cámaras emiten en vivo el derrocamiento del régimen de Nicolae Ceauşescu en Rumanía. Desencadenante: el 22 de diciembre los manifestantes ocupan el canal de televisión público y emiten durante cinco días bajo condiciones improvisadas sus logros revolucionarios, que incluyeron las condiciones para proceso y la ejecución del matrimonio de dictadores.

Hay dos razones por las que la revolución rumana parece instar casi a una concepción fílmica por sí misma: En primer lugar sólo hay diez días de diferencia entre los primeros disturbios y la ejecución del gobernante, en segundo lugar, los acontecimientos se concentraron en dos lugares: Temesvar y Bucarest.

La facilidad para reproducir procesos históricos y políticos juega un papel central de principio a fin en la película de Farocki. ¿Cómo se puede trabajar con el medio cinematográfico sobre relaciones complejas, cuyos factores determinantes están, la mayor parte de las veces, escondidos y por ello fuera del espectro filmable, sin simplificarlas o falsearlas de manera ilícita? ¿Cómo hacer que el material hable sin que sirva a los propios intereses?

En “Videogramme einer Revolution” Farocki, junto con su codirector Andrej Ujica confían en las imágenes que la revolución produjo por sí misma. La película está creada solamente a partir de material rodado en Bucarest y en Temesvar durante un breve periodo de tiempo por gente de la calle con sus cámaras caseras o de la televisión pública después de la toma de la emisora por parte de las fuerzas democráticas. “Puesto que nuestra película narrativa está compuesta de material hallado, ya que ninguna dirección central daba instrucciones a la gente que estaba tanto delante como detrás de la cámara, parece como si fuera la historia en sí misma la que aquí se muestra”, escribe Farocki en “Substandard” (literalemente “De baja calidad”), un texto que prepara y continúa las ideas de la película. Por eso en Rumanía el estudio de televisión, que estaba al lado de Comité Central, fue el histórico lugar central del cambio.

Ya antes de la impresión del título entramos de lleno en la agitación del histórico momento. Una mujer es levantada en una camilla. Aparentemente le dispararon colaboradores del servicio secreto. Ahora, poco después de la operación, la herida hace un encendido discurso político delante de la precaria videocámara de un testigo presencial: dice que se solidariza con la juventud de Temesvar en contra de Ceauşescu por una vida mejor, por pan y libertad; que se elimine la Securitate, el servicio de policía secreta rumana; que se les haga el proceso a los dictadores. Habla sin pausa, delirando y a la vez es claramente consciente de la historicidad de la situación.

A este vertiginoso comienzo le sigue un montaje que, junto a la reconstrucción de los acontecimientos, lleva siempre a una reflexión sobre su comunicación mediática. “Nos habíamos imaginado un debate, pero pronto nos dimos cuenta de que los materiales instaban a una narración fílmica. De cualquier modo a una narración cuyos puntos de ruptura impliquen un debate.”

Con un ejemplo, que Farocki recoge de nuevo más tarde en “Schnittstelle” (literalemente “Interfaz” 1995), queda claro que de la ruptura entre dos imágenes se puede crear un argumento: el cámara amateur Paul Kossigian sigue por televisión el discurso de Ceauşescu. Cuando éste se ve interrumpido y la retransmisión en directo se corta por un momento para retroceder a una pantalla roja donde se puede leer „Transmisiune directa” (retransmisión en directo) gira del la imagen de la televisión a la ventana, a la imagen de la calle. Allí se ve a los manifestantes pasar en tropel, lejos del mitin decretado por el estado. La retransmisión en directo se entiende como un gesto de afirmación del poder. Su subversión se reconoce tanto en las interrupciones técnicas como en el enfrentamiento con la imagen de frente de los manifestantes que abandonan el lugar de reunión. Colocar una al lado de otra por medio de un barrido de cámara, y así mostrar ambas, legitima el montaje como un instrumental de diagnosis política.