El arquitecto y artista colombiano Roberto Uribe Castro, quien vive en Berlín, habla sobre cómo la memoria de la violencia y el colonialismo se inscribe en la actualidad, y sobre su búsqueda de gestos colectivos y reparadores en el arte y la arquitectura.

Usted se formó como arquitecto. ¿Cómo influyó eso en su arte?

La arquitectura me dio herramientas para entender el mundo y mi tiempo. Luego comprendí que no es solo diseñar, sino también investigar lo social y lo etnográfico, y explorar el vínculo entre ciudad, memoria y espacio público.

¿Qué han aportado Bogotá y Berlín a su forma de trabajar?

Ambas ciudades cargan huellas de violencia. En Bogotá persisten rastros del Bogotazo y la toma del Palacio de Justicia, que aún marcan cómo se habita. Berlín me impresiona por su esfuerzo en confrontar la memoria, aunque hoy percibo un espíritu crítico debilitado, visible en el debate sobre Palestina y la represión de ciertas expresiones públicas. De las dos ciudades amo que en ambas la memoria irrumpe en la calle y se interpreta de formas propias.

Antes de su práctica individual, trabajó para la artista colombiana Doris Salcedo. ¿Qué aprendizaje le dejó?

¡Fue una etapa clave! Pasé de pensar en una arquitectura funcional y esteticista a entenderla como un oficio desde el cual se puede cuestionar cómo habitamos y convivimos. Con la maestra Doris Salcedo, artista colombiana, tuve la oportunidad de participar en Untitled (VIII Bienal de Estambul, 2003), una instalación de sillas apiladas en un espacio entre edificios. Con esa experiencia aprendí a ver la ciudad como archivo y lugar de trabajo y entendí la importancia de observar, rastrear huellas y hacer visibles vínculos entre realidades e historias menos evidentes con rigurosidad y profundidad.

El caucho como símbolo de explotación en la Amazonía y el Congo aparece en una parte de su obra. ¿Qué lo llevó a trabajar en torno a ese material?

No partí del material, sino de las historias. En La Chorrera, Amazonas, supe que la comunidad celebraba a Roger Casement, el diplomático irlandés que denunció atrocidades coloniales y que, según ellos, evitó el exterminio de su pueblo. Eso me llevó a rastrear la historia del caucho y su huella actual, aún marcada por la violencia y la contaminación. Imágenes del caucho (2022) coincidió con mi lectura de El río, de Wade Davis, donde Casement aparece como un instrumento de la Corona británica para desplazar a la Casa Arana y llevar el caucho a Asia usando los invernaderos de Kew Gardens. Ese lado oscuro –unos jardines en un edificio acristalado cómplices de la explotación– casi nunca se cuenta. Así aparecieron múltiples vínculos entre pasado y presente, material y arquitectura.

Usted ha señalado el poder transformador de las tradiciones orales y rituales. ¿Cómo las incorpora en su obra?

En Occidente la escritura ha dominado sobre lo oral y lo ritual. Me interesa cuestionar esa jerarquía y explorar cómo lo ceremonial y lo colectivo transforman nuestra relación con el espacio. En O Jehovah Quam Ampla Sunt Tua Opera! (2020) trabajé con esos lenguajes: trasladé piezas de taxidermia del Museo Koenig –un cóndor andino, un cucú africano, una cotorra y una cigüeña– a la vieja capilla de la Universidad de Bonn y copié allí el lema bíblico de la entrada del museo, que le da el título al trabajo. Fue una yuxtaposición simbólica de objetos fetichizados por la ciencia al espacio religioso, un ejercicio de recontextualizar para volver a aprender. Su obra ha dialogado con memorias silenciadas. ¿Cómo las traduce en propuestas concretas?

La memoria se activa cuando se consigue situar los eventos silenciados en el presente. En 2013, para el concurso REcall (Beyond Memorialisation), presenté Melting Traces, un proyecto que consistía en ubicar mil bloques de hielo en el barrio Quadraro de Roma, tantos como hombres deportados por los nazis, cada uno con un objeto cotidiano que evocaba una vida interrumpida. Aunque sólo se realizó una pequeña versión de la instalación en una exposición de los finalistas en Berlín, la propuesta muestra cómo la información recopilada durante la investigación puede volverse forma y hacer visible aquello que nos cuesta comprender.

Como migrante colombiano en Alemania, ¿cómo navega la tensión entre contar historias del Sur Global y hacerlo desde Europa?

Hablo desde una posición clara: migrante, gay y arquitecto de la clase trabajadora que vive  en Alemania. En Colombia hay voces locales urgentes en temas en que yo trabajo como son la herencia colonial y la modernidad. La mía no pretende ocupar ese lugar, sino narrar desde donde me encuentro. Mi formación también me ubica en un punto intermedio: estudié arquitectura en Latinoamérica, un título que en Europa no tiene valor, y nunca pasé por una escuela de arte. Los artistas me ven como arquitecto y los arquitectos, como artista. Esa es una de varias periferias que habito, con la conciencia de que vengo de un país donde la educación es un privilegio y donde mi oficio se ha ligado, en parte, al despojo y la contaminación. Hablo desde ahí y me siento obligado a hacerlo con una enorme responsabilidad. También, al reconocer afinidades con figuras ambiguas como Roger Casement, recuerdo que mi voz circula en un contexto que no siempre me pertenece por completo.

¿Qué vínculos encontró entre el pasado colonial y la crisis climática durante su residencia en la Vila Sul del Goethe-Institut, en Salvador de Bahía?

Lo que me atrajo de Salvador fue cómo su condición de ciudad costera marcó su historia colonial y cómo ahora nuevamente la sitúa en un lugar vulnerable frente al cambio climático. A través de la noción de climate apartheid he querido señalar cómo poblaciones históricamente racializadas o segregadas son empujadas a vivir hoy en zonas de mayor riesgo. La conexión entre colonialismo y la realidad urbana de Salvador es evidente. También vi cómo ciertos gestos coloniales –como los padrões portugueses– y ciertas formas de uso del espacio público son marcas del racismo en el espacio público. Mirando hacia el futuro, ¿qué papel quiere que tenga su práctica artística en la sociedad?

Hoy me interesa el papel social de las instituciones culturales: cómo abrirlas a un trabajo colectivo y a la reparación simbólica. Por ejemplo, estamos trabajando con el Museo de Arte Moderno de Bahía para reactivar la vieja máquina litográfica así como el acervo de piedras litográficas sin uso para ponerlas en uso en diferentes comunidades locales. Ese tipo de proyectos en que arquitectura y arte trabajan en conjunto son los que ahora mismo me motivan.

octubre 2025