100 DE ANI DE BAUHAUS
CONFIGURAREA PROCESELOR VITALE

Prin avangarda sa artistică, școala Bauhaus a dorit să facă locuirea socială posibilă și, implicit, accesibilă. Țelul său suprem a fost, ca printr-un design revoluționar, să reconfigureze viaţa pentru o societate aflată la răscruce.

De Nadine Berghausen

Cine visează să îşi amenajeze sufrageria cu elemente de decor clasice Bauhaus – bunăoară, cu un scaun fără picioarele din spate, aşa cum a fost conceput de Marcel Breuer –, sau să pună accente decorative cu o lampă Wagenfeld, ar putea fi speriat de prețul acestor prestigioase obiecte de design. Având în vedere intențiile iniţiale ale designerilor Bauhaus, prețurile de astăzi ar putea părea paradoxale, întrucât aceste obiecte decorative au fost proiectate tocmai pentru uzul cetățenilor din straturile sociale inferioare. Dar nu doar valoarea monetară, ci și evaluarea generală a operelor Bauhaus a suferit mutații. Eleganța simplă a acestor obiecte este astăzi în tendințe, pierzându-și însă caracterul revoluționar. Iar tocmai acesta din urmă era idealul spre care tindeau membrii mișcării Bauhaus, în perioada întemeierii sale din anul 1919: modernizarea radicală a vieții cotidiene prin crearea unor condiții-cadru pentru noile creații.

Bauhaus a apărut într-o societate suferindă în urma Primului Război Mondial și a economiei industrializate. Inflație, foamete, penuria locurilor de muncă și a locuințelor, precum și tulburările sociale au hrănit dorința de reorientare la nivelul societății. În acest context socio-politic s-a format o grupare de artiști în jurul arhitectului Walter Gropius care avea să întemeieze, ceva mai târziu, școala Bauhaus de la Weimar. În opinia lui Gropius, situația socială dezastruoasă avea nevoie de o reconfigurare creativă. În ceea ce privea arhitectura, Gropius susținea că „a construi înseamnă a configura procese vitale.“ Unii critici i-au reproșat că este victima unei utopii romantice.

O MODERNIZARE RADICALĂ A VIEȚII

Altfel decât mai înainte, pe timpul mișcării britanice Arts and Crafts, care idealiza Evul Mediu, apelând la formele gotice, Bauhaus și-a propus să urmeze o direcție creativă cu totul nouă. Grupurile interdisciplinare de artiști urmau să colaboreze cu meșteșugari, apoi, la Dessau, să apeleze la mașini industriale pentru a crea obiectele care aveau să contureze cultura viitorului. Gropius scria în manifestul Bauhaus că „scopul final al activității plastice este construcția! […] Arhitecți, sculptori, pictori – cu toții trebuie să ne reîntoarcem la meșteșug! […] Artistul este o formă de evoluție a meșteșugarului.“

Și întrucât artiștii Bauhaus își doreau să îmbunătățească locuințele și viața populației cu venituri inferioare îndeobște, operele lor trebuiau să fie accesibile tuturor. Pentru ei era important ca obiectele să poată fi produse în masă, devenind astfel accesibile. Din acest motiv, mișcarea Bauhaus s-a impus pentru anumite metode de creație de care mai înainte nu se interesase nimeni. Concentrarea asupra formelor geometrice de bază - pătrat, cerc și triunghi – era neobișnuită. În ceea ce privea spectrul de culori, erau suficiente culorile de bază: roșu, galben, albastru, alb și negru. Criticul de artă Paul Westheim comenta, după vizitarea unei expoziții de arhitectură organizate de Gropius, că „după trei zile la Weimar nu mai vrei să vezi vreun pătrat toată viața.“

ARTĂ? NU la BAUHAUS!

Principiile Bauhaus au fost transpuse în mod riguros: s-a renunțat cu totul la motivația artistică din spatele designului, întrucât acest lucru contrazicea ideologia. Utilitatea și funcția erau cele care trebuiau să definească designul, și nu stilul sau estetica. Aceste principii aveau să aibă însă un potențial de conflict important pentru profesorii Bauhaus – numiți în jargonul Bauhaus „maeștri“ – ajunşi ca artişti plastici la Weimar sau la Dessau.

Noul limbaj sever al designului Bauhaus a transpărut cel mai evident în cazul obiectelor de uz casnic. Serviciile de cafea ori de ceai, bunăoară, confecționate în atelierele de prelucrat metalul, sunt exemple elocvente: în acest caz nimic nu trebuia să se potrivească perfect, ba chiar era de dorit să nu o facă, pentru a veni în întâmpinarea dezideratelor artistice. Recipientele pentru lapte, zaharnițele şi ceainicele sunt, din punct de vedere stilistic, diferite unele de celelalte, ba par uneori chiar să nu aparțină de același set, întrucât atunci când au fost create, funcția fusese cea care dăduse forma, şi nu aspectul de ansamblu al serviciului. Micul ceainic creat de Marianne Brandt este doar un exemplu dintre multe altele în ceea ce privește întoarcerea de la artele decorative. Dictonul „form follows function“ a fost inventat înainte de apariţia mișcării, fiind însă legat, astăzi, indisolubil de stilul Bauhaus.

Noul curent artistic şi-a pus amprenta şi în domeniul textilelor. În locul carpetelor cu povești, foarte îndrăgite la începutul secolului, atelierele Bauhaus au propus covoare cu forme abstracte. În rest, aceste ateliere produceau obiecte cotidiene: fețe de masă, covorașe, haine pentru copii şi benzi de testare pentru industrie. Acestea au fost fabricate în special de studentele Bauhaus, sub conducerea celei care avea să devină maestra Gunta Stölzl.

Inovaţiile Bauhaus au produs însă efecte, dincolo de revoluția artistică. În atelierele Bauhaus au apărut meserii la granița dintre tehnică şi creație, care până atunci nu existaseră. Pentru a face reclamă lucrărilor au fost formați fotografi şi au apărut tipografii moderne – care foloseau, în principal, culorile roşu şi negru. Meseria de graphic designer s-a născut, de altfel, în momentul în care la școala Bauhaus au apărut, în cadrul atelierului de publicitate, subiecte precum „Sistematica publicității“ şi „Efecte asupra conștiinței“.

DESIGN PENTRU MASE

Designul revoluționar elaborat de Bauhaus sub conducerea lui Walter Gropius a căpătat, din 1927, valențe sociale mai puternice odată cu noul său director. Bauhaus avea, de pe acum, să creeze şi mai mult pentru nevoile populației – ale „proletariatului“. Sub egida lui Meyer s-a impus deviza „pentru popor și nu pentru a răspunde cererii de obiecte de lux“; întrebarea decisivă avea însă să fie următoarea: „de ce au nevoie oamenii în viața lor de zi cu zi?“ A urmat așadar fabricarea unor tratamente robuste pentru podele, renunțându-se la covoare, iar diferitele ateliere și-au dat mâna atunci când a fost nevoie de materiale rezistente pentru piesele de mobilier confecționate din țevi de oțel.

Lampa Wagenfeld, despre care am vorbit la început, este un bun exemplu pentru cât de îndepărtată este, de fapt, ideea unui design pentru mase de realitatea economică. Realizată manual din argint și sticlă, ideea unei lămpi ieftine, accesibile chiar și muncitorilor, s-a dovedit a fi iluzorie. Creatorul însuși al acestei lămpi celebre, Wilhelm Wagenfeld, a confirmat descurajat acest fapt, la întoarcerea, în 1924, de la un târg de profil: „Comercianții și fabricanții au râs pe seama produselor noastre. Au spus că arată la fel de ieftin precum cele făcute industrial, fiind de fapt obiecte de artizanat mult prea scumpe. Obiecțiile lor s-au dovedit a fi adevărate.“

Astăzi, realitatea arată însă cu totul altfel: designul Bauhaus a devenit foarte popular, iar obiectele de lux sunt apreciate mai degrabă pentru estetica decât pentru funcția lor. Totuşi, principiile şi ideile Bauhaus au reușit să se impună în istorie, influențând designul şi arhitectura până în ziua de astăzi și fiind un subiect predat în continuare la școlile superioare de artă și design din întreaga lume. În multe case în care locuim astăzi se poate recunoaște moștenirea lăsată de membrii mișcării Bauhaus, în frunte cu Walter Gropius și succesorii săi Hannes Meyer și Ludwig Mies van der Rohe. Progresul, stilul de viață modern și aprecierea formelor clare și-au păstrat locul cuvenit în camerele noastre tocmai datorită acestora.