Zwischen Vernichtung und Zauber:
Bonn Park über ‚The Third War‘

Könnten Sie sich zunächst kurz vorstellen und uns erzählen, worum es in „The Third War“ geht, das nach einem Showcase im vergangenen Jahr in diesem Jahr beim SPAF (Seoul Performing Arts Festival) als vollständige Aufführung zu sehen sein wird?
„The Third War (Der Dritte Krieg)“ ist eine Kriegsoper in einer Art Fantasy-Welt. Drei große Nationen geraten nach 100 Jahren Frieden zum dritten Mal in einen großen Konflikt, der jedes Mal durch einen hundertjährigen Fluch ausgelöst wird. Dieser Fluch sucht die Welt alle hundert Jahre heim, und es gibt kein Gegenmittel. Die Welt muss in den Krieg. 

Mit Musik erzählen

„The Third War“ ist als Opernstück konzipiert. Warum haben Sie sich gerade für die Oper beziehungsweise eine musiktheatrale Form entschieden, um über das Thema Krieg zu erzählen?
Theater, Kunst und Musik sind für mich Sprachen der Gefühle. Die Oper ist für mich der Ort der allergrößten Gefühle, der Katharsis. Auf der Bühne wird es nicht majestätischer oder umwerfender als in der Oper, und das sage ich als jemand, der von Oper eigentlich keine Ahnung hat.

Die Vorstellung davon, wie sie klingt, das, was wir auch als Laien davon im Ohr und vor dem geistigen Auge haben: alte europäische, vergoldete und verzierte Säle, ein Orchester, Fracks, ein roter Samtvorhang, opulente Kostüme, mehrere Bühnenbilder, göttlicher Gesang.

Im Krieg geht es um alles, um Leben und Tod. Existenzieller wird es nicht. Nur die Oper kann für mich dieses Thema, dieses Genre würdevoll beherbergen. In Ihren Arbeiten scheint Musik weit mehr zu sein als ein Mittel, um Atmosphäre zu schaffen. Sie nimmt eine ebenso zentrale Rolle ein wie der Text. Was bedeutet es für Sie, „mit Musik zu erzählen“? In welchem Verhältnis stehen Musik und Text in Ihren Arbeiten?
Musik hat eine große manipulative Kraft. Die Wahl des Genres bestimmt schon, wie ernst, unernst, leicht, freudig oder aufmerksam wir ihr zuhören: Pop ist für die Freizeit, das Musical ist ein Leichtgewicht unter den Bühnenzaubern, klassische Musik hören wir aufmerksam und mit überschlagenen Beinen. Die Oper ist ernst, und ernst genug für den Krieg.

Dann manipuliert die Musik unsere Gefühle. Sie treibt sie uns direkt ins Herz, und wir können uns nicht wehren. Das ist ein Ass für das ästhetische Erzählen. In einer Kollaboration mit dem Text können beide zusammen die Komplexität und Ambiguität der Wirklichkeit einfangen, wie ich sie empfinde. Nämlich immer schwierig, immer mehrdeutig und gleichzeitig.

Sagen wir, die Musik ist traurig und der Text heiter. Dann sind wir gleichzeitig traurig und heiter. Beides scheint zunächst nicht zusammenzupassen, aber nur, weil wir verlernt haben, Komplexität auszuhalten. Die Kombination aus vermeintlich gegenläufigem Text und Musik zwingt uns wieder, widersprüchliche Zustände zu akzeptieren, uns daran sogar zu erfreuen und zu spüren, dass sie möglich sind.

„The Third War“ beschäftigt sich mit so realen und schwerwiegenden Themen wie Krieg und Politik. Was kann Musik dabei ausdrücken oder erfahrbar machen, was sich allein durch Sprache oder Dialog nur schwer vermitteln lässt?
Ja, genau. In diesem Fall ist das schwerwiegende Thema der Krieg. Das bedeutet aber nicht, dass die Musik nicht wunderschön sein darf oder sogar muss. Mich interessiert keine fotorealistische Darstellung von Gewalt, Trauma, Bomben, Leid und so weiter. Die meisten von uns haben glücklicherweise Krieg nie selbst erlebt, sondern kennen ihn nur aus Büchern, von Bildschirmen und durch Algorithmen.

Unser Schlussakt ist eine 20-minütige Schlachtszene, die aber nicht aus Schießereien und Erstochenwerden besteht, sondern aus Ballett, Bühnenzauber, magischen Momenten und einer Atombombe, die eine Tänzerin ist und sanft tanzend ganz langsam vom Himmel fällt. Das ist keine Verherrlichung des Krieges. Vielmehr erzeugt gerade der Widerspruch zwischen Vernichtung und Zauber Gefühle in uns, die umso schmerzhafter sind, weil sie so schön erscheinen.

Es lässt sich kaum in Worte fassen, denn Sprache ist nicht präzise genug für das, was wir empfinden. Und das ist gut so. Dafür gibt es die Bühne und die Kunst: die Sprache der Gefühle. In Ihren Stücken treffen häufig unterschiedliche kulturelle und sprachliche Kontexte aufeinander. Auch Ihre Zusammenarbeit mit dem deutschen Komponisten Ben Rössler ist ein Beispiel dafür: Er komponiert dabei für koreanische Werke, ohne koreanisch zu sprechen. Wie erleben Sie diesen Prozess gemeinsam? Was bedeutet es für die Zusammenarbeit, wenn Musik für eine Sprache entsteht, die der Komponist selbst nicht spricht?
Eigentlich bedeutet es vor allem eines: mehr Arbeit. Es erfordert zusätzliche Prozesse und Strukturen, um so etwas überhaupt möglich zu machen. Mozart komponierte auf Italienisch, und ein großer Teil der K-Pop-Musik stammt von schwedischen Produzenten. Das klingt selbstverständlich, ist es aber nicht. Ben ist ein Genie, nicht nur musikalisch, sondern auch darin, Systeme zu entwickeln, die all diese Hürden unsichtbar machen und von außen den Eindruck erwecken, als gäbe es sie gar nicht.

Bonn Parks Oper: Zwischen Tradition und Erweiterung

Mit Arbeiten wie „Drei Milliarden Schwestern“ und „Gymnasium“ haben Sie sich immer wieder mit der Form der Oper auseinandergesetzt und sie auf unterschiedliche Weise weitergedacht. Was führt Sie immer wieder zur Oper zurück? Und in welchem Verhältnis steht das, was Sie selbst unter „Oper“ verstehen, zur traditionellen Oper?
Oper ist für mich das größte, majestätischste, aber auch schwerfälligste und langsamste Bühnengenre. Es ist das Genre für die allergrößten Gefühle. Gefühle interessieren mich immer. Je doller, desto besser. Aber Gefühle, die den Zuschauer*innen gehören und nicht den Darsteller*innen.

Schauspiel, das sich einen Wolf spielt und bei dem die Schauspieler*innen angeblich fühlen, was die Figuren fühlen, das ist nichts für mich als Zuschauender. Das ist nur für die Schauspieler*innen selbst und oft auch schnell zu durchschauen. Die Gefühle gehören auch nicht der Regie, den Autor*innen oder den Komponist*innen. Bühnengeschehen, Theater, Oper, was auch immer, sollte immer den Zuschauer*innen gehören.

Das heißt nicht, dass es gefällig sein soll. Sondern dass es mit unseren Gefühlen jonglieren muss, dass es uns als Publikum Gefühle schenken und sie uns auch aufzwingen sollte. Und das kann Musik, das kann Oper.

Ich nutze die Oper also so, wie ich es für richtig halte, um all das zu erzeugen, und nicht als Selbstzweck der Oper, bei dem man knallharte Regeln einhält. Ich sehe mich als Zwischenglied zwischen Kunst und Wirklichkeit. Ich versuche, beides zu verstehen, und erschaffe etwas, das dann im besten Fall alle verstehen (nicht unbedingt mögen, aber verstehen).

Dazu gehört, dass ein jahrhundertealtes Genre auch geupdatet wird, so wie ich es intuitiv für richtig halte. Wir behalten das Gute: das Majestätische, die Opulenz, das Orchester, den Gesang, die Ernsthaftigkeit, das Schöne, das Kathartische.

Aber wir nehmen das weg, was für die meisten Menschen nicht mehr auszuhalten ist: die Dauer, die alten Geschichten, die alle nicht für meine Aufmerksamkeitsspanne gemacht sind, die penible Regelhaftigkeit, die Intellektualität. Ich möchte die Oper nicht verraten oder herausfordern. Ich möchte, dass sie lebt. Ich möchte, dass sie kein Museum ist. Dafür ist sie viel zu schön.

Mit Oper verbindet man nach wie vor häufig klassische Musik, Orchester und ausgebildete Opernsänger*innen. Ihre Arbeiten hingegen greifen selbstverständlich auch Elemente aus der Pop- und Gegenwartsskultur sowie unterschiedliche Sprachformen auf. Wie weit lässt sich der Begriff „Oper“ für Sie heute fassen? Gibt es etwas, das für Sie unverzichtbar ist, damit eine Arbeit überhaupt noch als Oper bezeichnet werden kann?
Begriffsdefinitionen und Genrestreitigkeiten gehören nicht mir, sondern dem Publikum oder eigentlich eher der Wissenschaft. Ich denke nicht, dass Künstler*innen je darüber nachdenken, wann etwas noch ein Kammerspiel, Pop-Art, Contemporary Dance oder eben Oper ist. Sie machen einfach. Das Bewerten und Kategorisieren überlasse ich gern anderen.

Genreübergreifendes Arbeiten und die deutsche Theaterlandschaft

Inwiefern haben neben Ihren persönlichen künstlerischen Interessen auch die deutsche Theaterlandschaft und ihre Produktionsbedingungen Ihre Arbeitsweise geprägt? Gibt es aus Ihrer Sicht bestimmte Strukturen oder Bedingungen im deutschen Theatersystem, die es Künstler*innen ermöglichen, die Grenzen zwischen den Genres vergleichsweise frei auszuloten?
Um hier einen Vergleich ziehen zu können, müsste ich viele andere Theatersysteme kennen. Ich glaube aber nicht, dass es so ist. Theater und Musik gibt es sicher überall auf der Welt. Ich glaube, dass das, was Ben und ich machen, einfach einzigartig ist. Das hat nichts mit dem deutschen Theatersystem zu tun. Im Gegenteil: Oft ist es sogar schwierig. Es bedeutet häufig, bestehende Strukturen stark herauszufordern, und dazu gehört ein großer Wille des jeweiligen Hauses, um das zu ermöglichen.

An das koreanische Publikum

Zum Abschluss: Was möchten Sie dem koreanischen Publikum mit auf den Weg geben, das „The Third War“ erleben wird? Welche Fragen, Gedanken oder vielleicht auch Empfindungen wünschen Sie sich, dass die Zuschauer*innen nach der Aufführung mit nach Hause nehmen?
„The Third War“ ist aus dem Gefühl geboren, dass Angst das trendigste Gefühl unserer Zeit ist. Und in einer Welt, in der alles polarisiert ist, ist Angst das Gefühl, das alle vereint. Daran ist etwas Schönes, wie ich finde, wenn man sonst kaum Einigkeit findet und stattdessen gegenseitige Ablehnung erlebt.

Wir können also alle zusammen im Theatersaal sitzen, egal, ob du dieser oder jener Meinung bist, und endlich wieder etwas gemeinsam erleben. Unser Abend ist sicher traurig und schwer. Aber er ist auch schön und opulent, bezaubernd und spricht zu dir.

Es geht darum, gemeinsam Angst zu haben und mit der Kraft der Oper, fast wie bei einem Exorzismus, am Ende vielleicht ein Stück weniger Angst zu haben.
 

Interview & Konzept: Sohee Shin
Koreanische Übersetzung: Jeeyeoun Kim
Englische Übersetzung: Eric Rosencrantz