Future Memories:
Jeewi Lee über die Transformation von Erinnerungen

Bitte stellen Sie sich uns kurz vor.
Ich bin Jeewi Lee, bildende Künstlerin mit Schwerpunkt auf Installation, Skulptur, Bilderserien und ortsspezifischen Arbeiten. Geboren 1987 in Seoul, bin ich zwischen Südkorea und Deutschland aufgewachsen und lebe heute in Berlin.

Meine künstlerische Praxis kreist um Fragen nach Spuren, Vergänglichkeit und in Materialien eingeschriebene Erinnerungen sowie um die Beziehung zwischen Raum, Zeit und menschlicher Präsenz. Der Begriff der „Spur“ ist zentral – als Fußabdruck, Erinnerung, Historie oder materielle Hinterlassenschaft. Spuren sind oft minimalistisch, tragen aber eine eigene Narration. In ihnen treffen Vergangenheit und Gegenwart, Anwesenheit und Abwesenheit aufeinander – genau diese Gleichzeitigkeit fasziniert mich.

In Ihren Arbeiten tauchen die Schlüsselbegriffe Erinnerung, Zeit, Spur und Vergänglichkeit immer wieder auf. Was war der persönliche oder künstlerische Auslöser dafür, sich so kontinuierlich mit diesen Themen auseinanderzusetzen?
Diese Themen sind eng mit meiner Biografie verbunden – mit Migration, Bewegung und dem Leben zwischen verschiedenen Orten. Erinnerung ist nie statisch; sie verändert und verdichtet sich. Mich interessiert, wie Materialien diese Prozesse sichtbar machen: wie Zeit sich einschreibt, Spuren bleiben oder verschwinden und wie Abwesenheit ebenso präsent sein kann wie Anwesenheit.

Materialien und Räume tragen Geschichten in sich, oft auf subtile Weise. Eine Spur im Sand oder ein Abdruck in Seife sind Beweise für stattgefundene Handlungen. Ihre Indexikalität – die unmittelbare Verbindung zu dem Ereignis, das sie hervorgebracht hat – fasziniert mich. Spuren sind stille Zeugen, die von Zeit erzählen.

Roland Barthes beschreibt diese Qualität in Bezug auf die Fotografie als das „Es-ist-so-gewesen“ – diese Gewissheit, dass etwas wirklich da war. Spuren tragen genau diese Authentizität in sich, sie sind stille Zeugen. Walter Benjamin sprach von der „Aura“ originaler Objekte – ihre Einzigartigkeit ist untrennbar mit ihrer Geschichte und ihrem „Hier und Jetzt“ verbunden.

Genau das interessiert mich: dieser Moment zwischen Präsenz und Absenz, in dem etwas gerade dabei ist zu verschwinden, aber noch nicht völlig verschwunden ist. Es ist ein Zustand der Schwebe, der mir existenziell sehr nah ist.

Als jemand, der zwischen Kulturen und Orten gelebt hat, habe ich früh eine Sensibilität für das Fragmentarische entwickelt. Häufiges Umziehen in Korea und Deutschland, Zeiten des Entwurzeltseins und der Rückkehr haben meine Wahrnehmung geprägt. Migration bedeutet, dass Erinnerung immer wieder unterbrochen wird. Später wurde mir klar, warum mich „nomadische“ Objekte wie Sandkörner oder Sepiaschulpen emotional berühren: Ich erkannte darin etwas von meiner eigenen Biografie.

Sie haben neben Korea und Deutschland auch Zeit in den USA verbracht. Wie haben die Erfahrungen in diesen unterschiedlichen kulturellen Kontexten und kunstpädagogischen Umgebungen Ihre visuelle Sprache und Ihre Arbeitsweise beeinflusst?
Die unterschiedlichen kulturellen und pädagogischen Kontexte haben meine Arbeitsweise stark beeinflusst. In Korea inspirieren mich alltägliche Materialien, Phänomene und philosophische Konzepte wie Taoismus oder Begriffe wie Jeong, Inyeon und Han. In Deutschland wurde mein Denken konzeptueller und prozessorientierter, während ich in den USA meine Identität und Biografie besonders gut reflektieren konnte.

Ich glaube, dass diese transkulturelle Erfahrung meine visuelle Sprache beeinflusst und zu einer Art visueller Reduktion geführt hat. Ich suche nach einer Sprache, die nicht kulturell überdeterminiert ist, die aber gleichzeitig Resonanzen in verschiedenen Kontexten erzeugen kann. Das Minimalistische ist für mich kein Stil, sondern eine Notwendigkeit – eine Sprache, die Raum lässt für unterschiedliche Lesarten.

Jeewi Lees Projekte und ihr künstlerisches Universum

Auch wenn sicherlich alle Ihre Arbeiten für Sie bedeutsam sind – welche drei bis vier Werke würden Sie persönlich unseren Follower*innen unbedingt vorstellen wollen, sei es als Schlüsselwerke oder als Arbeiten, die einen Wendepunkt in Ihrem Schaffen markiert haben? Könnten Sie außerdem kurz erläutern, wie diese Werke entstanden sind und welche Fragen Sie als Künstlerin damals damit aufwerfen wollten?
Das ist eine schwierige Wahl, aber ich würde folgende Arbeiten nennen:

FUNDAMENT (2014):
Meine Abschlussarbeit an der UdK und ein zentraler Wendepunkt: ein über zwei Meter breites Stück Atelierfußboden, über Jahre übermalt, bekleckert und zerkratzt – ein Archiv meiner gesamten Studienzeit. Als ich die Hochschule verließ, hatte ich das Gefühl, dass mir der Boden unter den Füßen weggezogen wird. Also nahm ich meinen eigenen Boden mit.

Es ging um die Frage: Wie kann Absenz Form werden? Wie kann das Vergangene eine physische, erfahrbare Präsenz entwickeln? In diesem Sinne wurde Fundament zu einem metaphorischen Werk, das die Essenz meiner Zeit an der Universität verkörpert und gleichzeitig die Grundlage für meine weitere künstlerische Praxis bildet. Past Tense (2016–heute):
Diese Serie knüpft an Fundament an, richtet den Blick jedoch nach Korea. Ich arbeite mit Hanji Jangpan, einem traditionellen koreanischen Papierboden aus alten Häusern, den ich oft im Tausch gegen einen neuen Boden erhalte. Mich fasziniert, wie sich Zeit im Material einschreibt: Bodenheizung, Sonnenlicht, Möbelabdrücke, Brandspuren – die koreanische Alltagskultur ist buchstäblich im Material gespeichert.

Diese gebrauchten Papiere offenbaren für mich ein malerisches, zeichnerisches, ja fast fotografisches Potenzial. Sie sind stille Zeugen von Zeit und Körper, von Nähe und Erinnerung. Indem ich als koreanische Künstlerin den Blick der Betrachter*innen auf den Boden lenke, provoziere ich gleichzeitig einen metaphorischen Rückblick auf meine eigenen Wurzeln. Vor·wurf (2021):
Eine dreiteilige Installation über die Kultur Koreas und meine Familiengeschichte – insbesondere meinen Großvater, der vor meiner Geburt starb, aber in Erzählungen weiterlebt. Um mich der Vergangenheit zu stellen und mehr über diesen Mann zu erfahren, der als mutig, aber auch autoritär und patriarchal beschrieben wird, bin ich zu seinem mittlerweile verlassenen Haus im Dorf Ha-Dong gereist und habe schließlich sein Zimmer nach Berlin transferiert.

Die Tapete seines Zimmers – die ich sorgfältig von den Wänden und der Decke ablöste – wurde als Installation verarbeitet, die wie ein aufgefaltetes Würfelnetz von der Decke des Ausstellungsraums hängt. Für mich sind Wände wie eine zweite Haut des Menschen – sie umgaben meinen Großvater und fungieren nun als Archiv seines Lebens.

Während ich die Tapete entfernte, fand ich immer wieder persönliche Hinterlassenschaften zwischen den vielen Tapetenschichten, die zuvor unsichtbar waren, weil sie überklebt wurden – kleine Gemälde, Amulette, Vorsätze auf winzigen Zetteln.

Der zweite Teil der Arbeit besteht aus Alltagsgegenständen, die im Haus gefunden wurden – von historischen bis hin zu zeitgenössischen Objekten, die ich in Bronze gegossen habe. Diese Gegenstände sind Zeitzeugen, die jahrzehntelang an der Wand hingen. Dazu entstand eine Videoarbeit, in der ich die Bronzeskulpturen mittels der ultramarinblauen Farbe des Ausstellungsraums als Bluescreen-Elemente eingefügt habe.

Der Titel „Vorwurf“ („원망“) beschreibt einen Nachhall – eine Spur, die aus etwas Vorausgegangenem hervorgeht. Encounter (Future Past Tense) (2023–heute):
Diese Arbeit basiert auf Sepien-Schulpen – den Rückenknochen von Tintenfischen, die nach dem Tod monatelang im Ozean treiben und Spuren ihrer Reise sammeln. Sie verkörpern Zeit und die Erinnerungen ihrer Reise, bis sie an die Ufer gespült werden und uns begegnen.

Mich fasziniert die Gleichzeitigkeit von Fragilität und Widerstandskraft dieser Materialität. Diese zarten Objekte haben die Reise durch Strömungen und Brandung fast unbeschadet überstanden – sie verkörpern jene nomadischen Qualitäten, die mich auch an meine Kindheitserinnerungen an koreanischen Küsten erinnern.

Für die Installation habe ich die Schulpen mit Kupfer galvanisiert, um sie und ihre Spuren zu konservieren. In ihrer futuristischen Anmutung entsteht ein Dialog zwischen Vergangenheit und Zukunft – zwischen archaischer Naturform und spekulativer Ästhetik.  

Materialien, ortsspezifische Installationen und künstlerische Prozesse

In Ihren Arbeiten tauchen häufig alltägliche Materialien mit vielschichtigen Bedeutungen auf. Wählen Sie diese Materialien eher aus einem konzeptuellen Gedanken heraus oder entstehen sie aus zufälligen Entdeckungen und Begegnungen mit bestimmten Stoffen? Könnten Sie außerdem Einblick geben, wie sich Ihre Ideen vom ersten Impuls bis zur konkreten installativen Umsetzung entwickeln?
Für mich ist es ein Wechselspiel. Manchmal steht eine konzeptuelle Überlegung am Anfang, oft aber beginnt eine Arbeit mit einer materiellen Begegnung, einer Beobachtung oder einem Moment der Faszination. Materialien wie Sand, Asche, Seife oder Papierböden tragen Zeit, Geschichte und kulturelle Bedeutungen in sich. Durch Experimente und ortsbezogene Recherche konkretisieren sich die Ideen, und der Prozess bleibt offen – das Material entscheidet mit.

Seife interessiert mich etwa wegen ihrer Ambivalenz: alltäglich, aber symbolisch aufgeladen, ein Material, das sich auflöst und verschwindet – ursprünglich aus Asche hergestellt, die selbst ein Endstadium und zugleich Ausgangspunkt neuen Lebens ist. Sie steht für Reinigung, für das Auslöschen von Spuren. Asche ist das letzte feste, greifbare Material, bevor etwas verschwindet, ein „Endstadium“, das gleichzeitig als Düngemittel reichhaltig ist und in dem ein „neues Leben“ bereits angelegt ist.

Sand wiederum fasziniert mich, weil jedes Sandkorn unglaublich viel Zeit, Wegstrecke und Erinnerungen in sich trägt. Es war einmal ein Stück Berg oder Gestein, das über Millionen Jahre zu einem Sandkorn wurde. Streng genommen definiert sich Sand nur durch seine Größe. Unter dem Mikroskop zeigen sich Muschelreste, Mineralien oder Mikroplastik – jeder Strand bzw. jede Küste hat ihre eigene Farb- und Materialgeschichte.

Mein Prozess beginnt meist mit Beobachtung und Experiment. Die eigentliche Installation entsteht dann vor Ort. Dann gibt es einen Moment, in dem Material, Raum und Konzept zusammenkommen. Vieles lässt sich im Atelier nicht vorwegnehmen – Genius loci, räumliche Gegebenheiten und die Geschichte des Ortes spielen ebenfalls eine entscheidende Rolle.

In Ihren Arbeiten scheinen ortsspezifische Installationen eine sehr wichtige Rolle zu spielen. Werke wie Impianto, Einschlag, Residuum oder Plate wurden jeweils in völlig unterschiedlichen räumlichen Kontexten entwickelt – im Inneren von Gebäuden, im Außenraum oder in Küstenlandschaften. Nach welchen Kriterien wählen Sie den Ort aus, wenn Sie ein neues Projekt beginnen?
Der Ort ist für mich nie nur Hintergrund, sondern ein aktiver Bestandteil der Arbeit. Projekte entstehen entweder durch Einladungen oder durch zufällige Begegnungen mit Räumen, deren Geschichte und Spannung mich inspirieren. Ich vertiefe mich immer in den lokalen Kontext – oft führt das ganz natürlich zur Form der Arbeit. Sicherlich spielt auch meine Biografie, das Leben zwischen verschiedenen Orten, eine Rolle.

Ein Beispiel ist Einschlag (2018), entstanden im ehemaligen Luftschutzbunker BNKR in München. Eine hohle Stahlkugel wurde vor der Ausstellung mit großer Kraft gegen die Betonwände geschleudert. Die deformierte „Abrissbirne“ hing anschließend im Raum und machte die Brutalität der Bunkergeschichte sowie den heutigen Umgang mit solchen Orten sichtbar. Ein anderes Beispiel ist Impianto, begonnen während meines Villa-Romana-Stipendiums in Florenz. Restaurierungsarbeiten an historischen Fassaden und Skulpturen inspirierten mich dazu, die „Macken“ eines Gebäudes sichtbar zu machen. Am Villa-Romana-Haus habe ich abgebrochene Stellen mit passgenauem Marmor gefüllt und so die Spuren der Vergangenheit nicht kaschiert, sondern ästhetisch hervorgehoben.

Frottagen, Lithografien und einfache Wiederholungsstrukturen

Zwischen Ihren Installationen tauchen immer wieder Arbeiten im Format von Frottagen oder Druckgrafiken auf. Sind diese zweidimensionalen Arbeiten eine Erweiterung Ihrer Installationen oder sind sie ein eigenständiges, separates System des Festhaltens und Archivierens?
Beides. Die Frottagen und Drucke sind eigenständige Arbeiten, zugleich aber Teil eines größeren Ganzen. Die Frottage ist für mich eine Technik der Spurensicherung – sie macht Oberflächen und Strukturen sichtbar, die sonst übersehen würden, und erweitert damit die Fragen meiner Installationen: nach Absenz, Materialität und Erinnerung.

Ein Beispiel ist Inzision (2018). Entlang des 38. Breitengrads in Südkorea, der im kollektiven Gedächtnis der Koreaner*innen bis heute eng mit der schmerzhaften Teilung des Landes verbunden ist, habe ich Bäume ausgewählt, deren Rinde als stille Zeugen der Geschichte fungieren. Mit der Takbon‑Technik habe ich ihre Oberflächen mit einem Wattebausch und Meok-Tinte auf Hanji-Papier übertragen – die Schwarz-Weiß-Bilder sind wie Porträts oder Fingerabdrücke dieser Bäume. Neben den druckgrafischen Arbeiten entstand ein Künstlerbuch, in dem ich tagebuchartig über meine Reise schrieb und Begegnungen sowie Dialoge festhielt. In der Ausstellung wurden die Inzision-Bilder gemeinsam mit einer raumfüllenden Bodeninstallation (Fraktur), bestehend aus weißem und dunklem Kies, präsentiert. Ähnlich arbeitet Drape of Wisdom (2020–2021), meine Serie von Takbon-Abdrücken eines 850 Jahre alten Baobab-Baums im Senegal. Die Arbeit verbindet auf abstrakter Ebene afrikanische und asiatische Wissensformen. Die Takbon-Technik wurde traditionell verwendet, um Informationen zu kopieren, die sich etwa in Holzschnitzereien oder auf Grabsteinen befanden. Ich wollte auf eine abstrakte Weise Porträts dieses „Baums des Lebens“ schaffen und seine Rolle als Speicher von Geschichten und Entscheidungen auf Papier festhalten. Wiederkehrende einfache Formen und eine auf Leere basierende Komposition lassen bewusst Raum für Interpretation. Welche Bedeutung hat Reduktion für Sie?
Reduktion ist für mich nicht nur ein formales Mittel, sondern auch eine ethische Haltung – ein Gegenpol zur visuellen Überreizung unserer Zeit. Sie schafft Raum, im wörtlichen wie im übertragenen Sinn.

Ästhetisch interessiert mich, wie viel Bedeutung in einer minimalen Geste liegen kann, wie intensiv eine einfache Form wirken kann, wenn sie präzise gesetzt ist. Die Wiederholung verstärkt diese Intensität, sie erlaubt dem Auge, sich zu verlangsamen, genauer hinzuschauen. Konzeptuell geht es mir um Offenheit und eine Einladung. Meine Arbeiten sollen verschiedene Lesarten ermöglichen und durch die Assoziationen der Betrachter*innen vervollständigt werden. Leere und Fülle stehen für mich gleichwertig nebeneinander.

Ich arbeite auch gern mit Materialien, die Ambiguität in sich tragen. Ein Beispiel ist Ott (Urushi-Lack): flüssig giftig, getrocknet ein alltägliches, widerstandsfähiges Material der koreanischen Kultur – und paradoxerweise nur in feuchtwarmer Umgebung trocknend. Solche Zwischenzustände zwischen Fragilität und Stärke, Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit inspirieren mich. Sie erinnern mich an Formen der Koexistenz, die ich mit einer asiatischen philosophischen Perspektive verbinde.

GASAG Art Prize 2026

Herzlichen Glückwunsch zum GASAG Art Prize 2026. Was denken Sie, welche Aspekte Ihrer künstlerischen Praxis die Jury besonders angesprochen haben? Und könnten Sie uns zudem kurz Einblick geben, in welche Richtung die neue Installation geht, die Sie im Rahmen der Auszeichnung in der Berlinischen Galerie präsentieren werden?
Vielen Dank! In der Berlinischen Galerie werde ich im kommenden September das Thema „Sand“ weiterentwickeln und meine Werke Fragments (Sandskulpturen) und Field of Fragments (Sandmalereien) weiter ausbauen. Parallel entstehen neue Arbeiten, für die ich gemeinsam mit meinem Kollaborationspartner Phillip C. Reiner mit neuen Materialien experimentiere. Außerdem werden Kooperationen mit Thorsten Kosellek (Licht) und Jared Meier‑Klodt (Soundscape) Teil der Ausstellung sein. Die Vorfreude ist groß.

Zeitgenössische Kunst und KI

Ihre Arbeiten sind tief in Materialität, Spur und sinnlicher Erfahrung verwurzelt – Bereiche, die sich durch KI kaum ersetzen lassen. Wie nehmen Sie die zunehmende Verbreitung von KI‑Technologien in der zeitgenössischen Kunst wahr? Und wie gehen Sie persönlich damit um: Nutzen Sie KI als kreatives Werkzeug, als Forschungsinstrument oder vielleicht eher als Gegenstand kritischer Auseinandersetzung – oder halten Sie bewusst Abstand davon?
Das ist eine wichtige Frage. Ich sehe meine Arbeit als bewusste Gegenbewegung zur zunehmenden Digitalisierung. Die physische Begegnung mit Material, die Präsenz im Raum und haptische Erfahrungen sind Dimensionen, die durch KI nicht ersetzbar sind.

Gleichzeitig verfolge ich KI‑Entwicklungen mit Interesse, denn sie werfen wichtige Fragen zu Kreativität, Autorschaft und der Rolle des Menschen im Schaffensprozess auf. Persönlich nutze ich KI vor allem zur Recherche oder für organisatorische Aufgaben. Für mein Field of Fragments-Projekt habe ich zudem intensiv mit Technologie gearbeitet – zusammen mit Phillip C. Reiner und ZEISS Messtechnik GmbH, um Sandkörner per Röntgenmikroskopie zu scannen und 3D‑Modelle zu erstellen. Hier spielte die wissenschaftlich‑technologische Komponente eine sehr zentrale Rolle.

Trotzdem bleibt für mich entscheidend, dass ein emotionaler und poetischer Kern die Kunst ausmacht. KI nutze ich bisher nicht als kreatives Werkzeug, da meine Praxis stark im physischen Umgang mit Material verankert ist – aber ich bin offen dafür, falls sich daraus in Zukunft eine neue Arbeit ergibt.

Pläne und Inspiration

Gibt es ein langfristiges künstlerisches oder forschungsorientiertes Projekt, das Sie in den kommenden Jahren weiterentwickeln möchten? Und falls Sie erneut in Korea ausstellen würden – gibt es bestimmte Räume oder Orte, die Sie besonders gerne einmal bespielen oder künstlerisch erforschen würden?
Langfristig möchte ich meine Auseinandersetzung mit Zeit, Vergänglichkeit und Erinnerung weiter vertiefen und dabei neue materielle und räumliche Konstellationen erkunden. Mich interessiert, wie Erinnerungen gespeichert, weitererzählt und im Laufe der Zeit transformiert werden. Zunehmend ziehen mich auch altes koreanisches Wissen, traditionelle Rituale und Weisheiten an – viele Themen, die in meinem Notizbuch darauf warten, weiterverfolgt zu werden.

Ich denke viel über „future memories“ nach: Wir können die Zukunft nur gestalten, wenn wir die Vergangenheit verstanden haben. In jedem Ende liegt ein Anfang – wie im Bild des Phönix oder dem chinesischen Feuervogel. Dieses Prinzip von Zerstörung und Wiedergeburt prägt nicht nur die Natur, sondern auch unsere eigenen Erfahrungen. Was wir heute tun, wird in der Zukunft nachhallen.

Was Ausstellungen in Korea betrifft: Es wäre für mich sehr bedeutsam, dort wieder zu arbeiten. Besonders interessieren mich Orte mit einer komplexen Geschichte der Transformation – industrielle Brachflächen, Grenzräume zwischen Stadt und Landschaft, aber auch traditionelle Architektur, in der eine andere Zeitlichkeit und ein anderes Verhältnis zum Raum spürbar wird.


Interview & Konzept: Sohee Shin
Edit & Lektorat: Leslie Klatte
Koreanische Übersetzung: Sohee Shin
Englische Übersetzung: Leslie Klatte