„Dissident Chorus“:
Hyunsung Park auf der Busan Biennale 2026

Könnten Sie sich kurz vorstellen?
Mein Name ist Hyunsung Park. Ich bin bildende Künstlerin und untersuche mithilfe verschiedener Materialien wie Stoff, Metall, Schläuchen, Licht und Wasser, in welcher Beziehung der menschliche Körper zur Außenwelt steht. Ich habe zehn Jahre lang in München studiert und gearbeitet und lebe nun in Busan, bin aber in verschiedenen Städten tätig. Indem ich Materialien unterschiedlicher Beschaffenheit miteinander verbinde, schaffe ich Assemblagen, die hängen, sich dehnen, zusammenpressen und subtile Bewegungen zeigen, und erforsche dabei Momente, in denen Abhängigkeit und Autonomie, Schutz und Entblößung nebeneinander bestehen.

Auf Instagram waren kürzlich beeindruckende Bilder in Ihrem Feed zu sehen, die an die Arbeiten eines Modedesigners erinnern. Meines Wissens haben Sie Malerei und Grafik studiert; mich interessiert der Weg, der zu Ihrem heutigen Werk geführt hat. Stellen Sie uns außerdem die Projekte und Interessen vor, auf die Sie sich derzeit konzentrieren.
Ich begann mein Studium an der Akademie der Bildenden Künste in München zunächst in der Bildhauerei, wechselte jedoch nach etwa zwei Jahren zur Malerei und Grafik. Die Akademie orientierte sich damals stark am Meister-Schüler-Prinzip und schrieb kein bestimmtes Medium vor. Dadurch konnte ich mich trotz meines Schwerpunkts in der Bildhauerei frei zwischen verschiedenen Ausdrucksformen wie Zeichnung, Performance und Technologie bewegen. Bis heute wähle ich nicht zuerst ein Medium, sondern entscheide anhand dessen, was ich ausdrücken möchte, welche Materialien und Formen dafür am besten geeignet sind.

Auch mein jüngster Einsatz von Technik, etwa in Form von Wasserpumpen oder Arduino-Platinen, ergab sich ganz selbstverständlich aus der Arbeit heraus. Ich integrierte sie, um Phänomene wie fließendes Wasser oder pulsierendes Licht, das einen Atemrhythmus nachahmt, umzusetzen.

Schon früh interessierte ich mich für die „Rollen“, die Objekte übernehmen. Mein erstes Universitätsprojekt, Invisible Role and Visible Role (2014), ging von der Beobachtung aus, dass Schuhe sowohl über schmutzige Böden laufen als auch das Gewicht des menschlichen Körpers tragen. Später rückten Stühle in den Mittelpunkt meines Interesses. Sie stützen den Körper und besitzen zugleich Strukturen, die ihm ähneln. Anhand dieser Objekte erforschte ich die Rollen von Menschen und Dingen sowie die Beziehungen, die zwischen ihnen entstehen. Nach vielen Jahren der Beschäftigung mit Stühlen hatte ich jedoch zunehmend das Gefühl, mich auf ein einziges Thema zu beschränken. Ein Wendepunkt war die Beobachtung eines Kekses, der im Kaffee weich wurde und sich verfärbte. Daraufhin begann ich, unterschiedliche Papiersorten in mit Tinte versetztes Wasser zu tauchen. Dabei zeigte sich, dass jedes Material Flüssigkeit auf eigene Weise aufnimmt, sich verformt oder reißt. Mein Interesse verlagerte sich dadurch von Objekten mit klaren Bezeichnungen und Funktionen hin zu den Eigenschaften von Materialien und den Veränderungen, die durch äußere Einflüsse entstehen.

Rückblickend wird mir klar: Je stärker ich an etwas festhielt, desto größer wurde die Angst, es zu verlieren. Deshalb verschob sich mein Fokus von der konkreten Form eines Stuhls hin zum umfassenderen Thema der Materialität. Eine ähnliche Erfahrung machte ich, als ich Deutschland verließ. Weil ich einen Ort hinter mir lassen musste, der lange Sicherheit bedeutet hatte, fragte ich mich: Wenn selbst ein Ort verloren gehen kann, woran sollte man sich dann innerlich festhalten? Nach meiner Rückkehr fand ich dieses grundlegende Gefühl von Geborgenheit schließlich in meiner eigenen Haut.

Von da an begann ich, mich intensiver mit dem Körper und der Haut auseinanderzusetzen. Geborgenheit und Angst betrachte ich nicht als Gegensätze, sondern als eng miteinander verwobene Zustände. Das Bedürfnis nach Sicherheit entsteht gerade aus dem Bewusstsein, dass Vertrautes verloren gehen kann. Je stärker der Wunsch wird, etwas zu bewahren, desto präsenter wird zugleich die Möglichkeit seines Verlusts.

Während ich in frühen Arbeiten Stoff nutzte, um relativ direkte Darstellungen des menschlichen Körpers zu schaffen, entwickeln sich meine neueren Werke zunehmend zu hybriden Formen. Sie verbinden Elemente aus Tier-, Pflanzen- und Maschinenwelt, behalten jedoch körperliche Empfindungen bei, die mit Haut oder inneren Organen verbunden sind. Mich faszinieren Arbeiten, die sich einer eindeutigen Zuordnung entziehen und die Grenzen zwischen Skulptur, Modeobjekt und Schmuck verwischen. Während ich früher bewusst vermied, Objekte mit Anklängen an Kleidung zu schaffen, interessiert mich heute gerade die Mehrdeutigkeit, die durch die Überschneidung verschiedener Kategorien entsteht.

In meiner aktuellen Anhänger-Serie erzeuge ich Dichte, Spannung und Verdichtung, indem ich Stoff eng falte, Schläuche miteinander verwebe und Metallteile verbinde. Diese Arbeiten entwickle ich inzwischen zu raumgreifenden Installationen weiter, die Licht, Wasser und Klang einbeziehen und verschiedene Objekte miteinander in Beziehung setzen. Dabei geht es mir nicht mehr nur um die Nachbildung des menschlichen Körpers. Vielmehr untersuche ich, wie weit sich ein hybrides Wesen transformieren lässt, das auf menschliche Körperlichkeit verweist, sich jedoch keiner eindeutigen Kategorie wie Tier, Pflanze oder Maschine zuordnen lässt.

Auch wenn all Ihre Arbeiten zweifellos wertvoll sind, könnten Sie bitte drei repräsentative Werke auswählen und beschreiben, um sie den Leser*innen vorzustellen, die Ihr Schaffen vielleicht noch nicht kennen? Bitte erläutern Sie auch, warum diese Werke für Ihre künstlerische Praxis von Bedeutung sind.
Das erste Werk, das ich vorstellen möchte, ist Swinging (2018). Für diese Performance-Installation befestigte ich eine handgefertigte Schaukel im Schaufenster einer Galerie in München und ließ beim Schaukeln immer wieder meine Knie gegen die Glasscheibe prallen. In dieser sich ständig wiederholenden Bewegung, bei der ich nach vorne schwang und zugleich vom Glas zurückgeworfen wurde, verschwamm allmählich die Grenze zwischen Angreifen und Angegriffenwerden. Irgendwann war nicht mehr klar, ob ich gegen das Glas kämpfte oder ob letztlich mein eigener Körper Schaden nahm. Für mich war dies ein entscheidendes Frühwerk, das meine direkte Auseinandersetzung mit Körper und Grenze markierte. Ich erlebte körperlich die Kräfte und Widerstände, die entstehen, wenn der Körper auf Objekte oder Räume trifft. Auch in späteren Arbeiten, in denen kein realer Körper mehr präsent war, blieb dieses Thema zentral: die Konfrontation mit äußeren Einflüssen, das Gefühl von Druck und die Erfahrung von Veränderung.

Die Performance hatte noch lange körperliche Folgen; deshalb konnte ich sie nur ein einziges Mal aufführen. Eine Zeit lang fiel es mir sogar schwer, die Videoaufzeichnung anzusehen. Ein Werk, das ich bewusst geschaffen hatte, schien selbst zum Auslöser neuer Ängste geworden zu sein. Mit der Zeit wurde mir jedoch klar, dass ich diese Performance unbedingt machen musste. Jahre später, als der Körper erneut ins Zentrum meiner Arbeit rückte, erschien mir Swinging wie eine Brücke zu meiner heutigen Praxis. Selbst heute schmerzen meine Knie noch, wenn ich das Video sehe.

Das zweite Werk, das ich vorstellen möchte, ist Digesting Boundaries (2024–2025). Die Installation besteht aus stofflichen Formen, die an Körperteile erinnern und von der Decke hängen. Transparente Schläuche verbinden die einzelnen Elemente miteinander; durch sie zirkulieren kontinuierlich Wasser und Luftblasen. Obwohl jede Skulptur wie ein eigenständiger Körper wirkt, bildet die Installation durch diesen Fluss ein zusammenhängendes Ganzes. In dieser Arbeit untersuche ich die Grenze zwischen Innen und Außen des Körpers. Die Haut schützt uns, nimmt aber zugleich Temperatur, Druck und Berührung wahr und steht ständig mit ihrer Umgebung im Austausch. Luft, Wasser und Nahrung durchqueren diese Grenze fortwährend. Deshalb verstehe ich die Haut nicht als geschlossene Hülle, sondern als einen Ort der Begegnung zwischen Innen und Außen. Die Schläuche fungieren dabei als sichtbare Verbindungen zwischen beiden Bereichen.

Digesting Boundaries war die Arbeit, in der ich meine Überlegungen zum Körper erstmals umfassend formulieren konnte. Themen wie Haut und Innerlichkeit, Zirkulation und Abhängigkeit wurden hier zu zentralen Bestandteilen meiner skulpturalen und installativen Praxis. Zugleich erkannte ich, dass Skulptur nicht statisch sein muss, sondern Bewegung, Fluss und Veränderung in sich tragen kann.

Das dritte Werk, das ich vorstellen möchte, ist As Long as We Look at the Night Sky (2026). Mit dieser Arbeit begann ich, mich schrittweise von Formen zu lösen, die unmittelbar an den menschlichen Körper erinnern. Frühere Werke enthielten noch deutlich erkennbare Verweise auf Hände, Torsos, Haut oder Organe. Hier verschmelzen diese Elemente zu einer hybriden Form, die sich nicht mehr eindeutig als Mensch, Tier, Pflanze oder Maschine bestimmen lässt.

Gerade diese Unbestimmtheit faszinierte mich. Ich entdeckte die Möglichkeit, Formen über ihre ursprüngliche Bedeutung hinaus weiterzuentwickeln und dabei dennoch jene körperlichen Empfindungen und Spannungen zu bewahren, die von Haut oder Organen ausgehen. Das Werk stellt deshalb keine Abkehr vom Körper dar, sondern eine Erweiterung des Körperbegriffs über die menschliche Gestalt hinaus und hin zu anderen Formen von Existenz. Während in Ihren früheren Arbeiten das Verhältnis zwischen Körper und Raum im Mittelpunkt stand, beschäftigen sich Ihre jüngsten Werke zunehmend mit Körperlichkeit, Haut und den Grenzen des Körpers. Besonders Serien wie Breathing Bones und Digesting Boundaries zeigen diesen Wandel. Können Sie erläutern, welche Themen und Fragestellungen Sie derzeit in Ihrer Arbeit verfolgen?
Breathing Bones war die Werkserie, mit der ich begann, meine Gedanken zum Körper konsequent in skulpturale Formen zu übersetzen. Dabei platzierte ich eine Metallstruktur in einem feinen Netzgewebe und ließ sie nach außen drücken, sodass sich die Form allmählich entfaltete, als würde ein Körper wachsen. Das Gewebe ist auf das Metall angewiesen, um seine Form zu bewahren. Dehnt sich das Metall jedoch nur geringfügig zu stark aus, kann das Gewebe reißen. Genau dieser Spannungszustand interessierte mich: ein fragiles Gleichgewicht, in dem Elemente voneinander abhängig sind, jederzeit jedoch auseinanderbrechen könnten.

Diese Zerbrechlichkeit endet nicht mit der Fertigstellung der Arbeit, sondern setzt sich im Transport und in der Installation fort. Da das Netzgewebe bereits durch leichte Reibung beschädigt werden kann, muss ich mögliche Risiken ständig mitdenken und vorbeugend planen. Bei Ausstellungen im Ausland nehme ich deshalb oft Ersatzmaterial mit. Für mich gehört dieser gesamte Prozess zur Arbeit dazu: die Sorge vor möglichen Schäden, das Durchspielen unterschiedlicher Szenarien, die Entwicklung von Notfallplänen und schließlich die Suche nach einem Gefühl von Sicherheit.

Später führte ich diese Arbeiten in meiner Einzelausstellung I Don’t Know How to Fill (2024) zusammen. Die Skulpturen waren dabei so angeordnet, dass sie strahlenförmig von einem Infusionsständer im Zentrum des Raums ausgingen. Damit reflektierte ich die Abhängigkeit des Körpers. Ein Infusionsschlauch macht seine Verletzlichkeit sichtbar und ermöglicht zugleich Versorgung und Heilung durch etwas, das von außen kommt. Letztlich kreist meine Arbeit immer wieder um dieselbe Frage: Wie autonom kann ein Körper überhaupt sein? Wir leben davon, Luft, Wasser und Nahrung von außen aufzunehmen, und sind auf andere Lebewesen, Materialien und Systeme angewiesen. Gleichzeitig können genau jene Dinge, die uns erhalten, auch zur Gefahr werden – ähnlich wie das Metallgerüst, das das Netzgewebe stützt und es zugleich zum Reißen bringen kann. Begriffe wie Abhängigkeit und Autonomie, Schutz und Verletzlichkeit oder Sicherheit und Angst stehen für mich daher nicht im Widerspruch, sondern sind untrennbar miteinander verbunden.

In jüngerer Zeit bin ich dazu übergegangen, nicht mehr nur Variationen des menschlichen Körpers zu gestalten, sondern hybride Wesen zu entwickeln. Sie verfügen über körperliche Eigenschaften wie Haut, Organe, Atmung oder Kreislauf, verbinden diese jedoch mit Merkmalen von Tieren, Pflanzen, Meereslebewesen oder Maschinen. Die äußeren Formen verändern sich, doch die zentrale Frage bleibt dieselbe: Wovon ist ein Wesen abhängig, um sich zu erhalten, und wann wird diese Abhängigkeit zur Quelle seiner Verwundbarkeit?

In Ihren aktuellen Arbeiten treffen Materialien wie Stoff, Netzgewebe, PVC-Schläuche und Edelstahl aufeinander. Sie unterscheiden sich stark in ihrer Beschaffenheit, stehen jedoch in einem präzisen Gleichgewicht von Spannung, Stabilität und Fragilität. Wie entscheiden Sie, welche Materialien zum Einsatz kommen? Und welche Rolle spielen deren physische Eigenschaften für die Entwicklung Ihrer Arbeiten?
Bei der Auswahl meiner Materialien interessiert mich zunächst, wie sie auf Kräfte reagieren. Ich berühre und bearbeite sie, um zu verstehen, ob sie sich dehnen, falten oder knicken, wie sie Gewicht aufnehmen und ob sie Licht durchlassen oder reflektieren. Gleichzeitig achte ich besonders darauf, was passiert, wenn Materialien mit gegensätzlichen Eigenschaften aufeinandertreffen – etwa robuste und fragile oder flexible und starre Materialien.

Netzgewebe empfinde ich als ein Material, das der Haut sehr nahekommt. Es ist dünn und empfindlich, zugleich aber erstaunlich dehnbar. Je nachdem, wie es gespannt oder verdreht wird, kann es eine große Dichte und Spannung entwickeln. Durch seine Transparenz trennt es Innen und Außen, ohne eine vollständige Grenze zu ziehen. Genau darin erkenne ich Parallelen zu meinem Verständnis von Haut als einer Grenze, die verbindet und zugleich trennt.

Edelstahl übernimmt dagegen eine stützende Funktion, ähnlich einem Skelett. Obwohl das Material sehr hart ist, müssen seine Kanten sorgfältig abgeschliffen werden, da sie das empfindliche Netzgewebe beschädigen könnten. In gewisser Weise passt sich hier ein starres Material an, um mit einem fragilen Material koexistieren zu können. Dieser Arbeitsprozess ist aufwendig und bleibt oft unsichtbar, doch gerade er erfordert größte Sorgfalt, weil bereits kleinste Unachtsamkeiten das gesamte Werk gefährden können.

PVC-Schläuche fungieren als Verbindungen, durch die Wasser und Luft zirkulieren. In letzter Zeit interessiert mich besonders die Frage, wie sich Kräfte auf engem Raum bündeln lassen – etwa durch das wiederholte Verflechten von Schläuchen oder das Falten und Komprimieren von Stoff. Auch wenn die fertigen Formen ruhig erscheinen, tragen sie eine innere Spannung in sich, als würde sich Energie im Material sammeln und darauf warten, sich auszudehnen. Mich fasziniert dieser Zustand, in dem Bewegung und Dynamik in einer statischen Form spürbar bleiben.

Licht, Wasser und Klang verleihen den Skulpturen zusätzlich Rhythmus und Bewegung. Wenn Licht langsam heller und dunkler wird oder Wasser und Luftblasen durch die Schläuche strömen, entsteht der Eindruck, als würde die Struktur atmen oder Signale aussenden. Da diese Elemente meist erst in den letzten Phasen der Produktion hinzukommen, fühlt es sich für mich oft an, als würde ich dem Werk Leben einhauchen.

Dabei verstehe ich die Materialien jedoch nicht als direkte Entsprechungen bestimmter Körperteile. Mich interessiert weniger, Metall als Knochen oder Schläuche als Blutgefäße zu lesen, als vielmehr der Moment, in dem das Werk als Ganzes zu einem Körper wird. Entscheidend ist, wie sich die Materialien gegenseitig stützen, aufeinander reagieren und Spannungen ausgleichen. Es fasziniert mich, wenn vertraute Materialien durch ihr Zusammenspiel plötzlich etwas Organisches und Lebendiges annehmen.

Sie haben bei Professor Peter Kogler an der Akademie der Bildenden Künste München studiert und dort auch die Meisterklasse absolviert. Inwiefern hat die Zeit in Deutschland Ihre künstlerische Entwicklung geprägt? Gibt es bestimmte Denkweisen, Arbeitsmethoden oder Erfahrungen aus der deutschen Kunstausbildung, die Ihre Arbeit bis heute beeinflussen?
Was mich an der Kunstausbildung in Deutschland am meisten beeindruckt hat, war das große Maß an Freiheit und Eigenverantwortung. Während meines Studiums gab es kaum feste Vorgaben, Aufgaben oder Zeitpläne, die meinen Arbeitsprozess strukturierten. Niemand kontrollierte, ob ich produktiv war, und niemand machte mir Vorwürfe, wenn ich einmal nichts tat. Anfangs empfand ich diese Freiheit als durchaus einschüchternd. Da mir niemand sagte, was ich tun sollte, musste ich jeden Tag selbst entscheiden, ob ich tatsächlich Kunst machen wollte. Die wichtigste Erkenntnis aus dieser Zeit war für mich, dass künstlerisches Arbeiten weniger von einer bestimmten Technik oder einem Medium abhängt als von der eigenen Haltung. Ich habe gelernt, dass das Künstlersein letztlich auf der Entscheidung beruht, zu arbeiten, obwohl niemand es verlangt. Jeden Tag erneut ins Atelier zu gehen, ohne Kontrolle oder äußeren Druck, wurde zu einer bewussten Entscheidung. Diese Freiheit bedeutete zugleich die Freiheit, nichts zu tun – und die Verantwortung, die Folgen der eigenen Entscheidungen zu tragen. Noch heute erinnere ich mich daran, wenn ich feststecke oder das Gefühl habe, meine Motivation verloren zu haben: Letztlich bin ich es selbst, der die Entscheidung treffen muss, zur Arbeit zurückzukehren.

Wenn ich während meines Studiums auf künstlerische Probleme oder Fragen stieß, zeigte mir Professor Peter Kogler häufig Arbeiten anderer Künstler, die einen Bezug zu meinen Überlegungen hatten. Als ich mich intensiv mit Stühlen beschäftigte, machte er mich mit Bruce Nauman bekannt; später, als ich begann, mit Stoff zu arbeiten, empfahl er mir Franz Erhard Walther. Beide Künstler gehören bis heute zu meinen wichtigsten Bezugspunkten. Statt mir eine bestimmte Richtung vorzugeben, öffnete er immer wieder neue Perspektiven und Zusammenhänge, die mir halfen, meine eigene Arbeit im größeren Kontext der Kunstgeschichte und Gegenwartskunst zu verorten.

Rückblickend war die wichtigste Lektion, die ich aus meiner Zeit in Deutschland mitgenommen habe, eine bestimmte Haltung gegenüber der eigenen Arbeit. Ich habe gelernt, meine Fragen selbst zu formulieren, meine Aufgaben selbst zu wählen und meinen eigenen Weg zu suchen, anstatt auf die eine „richtige Antwort“ zu warten. Diese Fähigkeit, eigenständig Entscheidungen zu treffen und Verantwortung für den eigenen künstlerischen Prozess zu übernehmen, begleitet mich bis heute.

Sie haben an mehreren Stipendien- und Residenzprogrammen in Deutschland teilgenommen. Welche Auswirkungen hatten die dort gewonnenen Erfahrungen, Begegnungen und Arbeitsbedingungen auf Ihre künstlerische Praxis? Gab es bestimmte Impulse oder Erkenntnisse, die Ihre Arbeitsweise oder Ihr Denken nachhaltig verändert haben?
Die Stipendien und Förderungen verschafften mir die Zeit und die praktischen Mittel, meine künstlerische Praxis aufrechtzuerhalten. Die Residenzen hingegen hinterließen einen nachhaltigeren Eindruck durch die Erfahrung, Menschen in ungewohnten Umgebungen zu begegnen und für kurze Zeit in das lokale Leben einzutauchen. Von all diesen Erfahrungen ragen besonders die Zeiten hervor, die ich in Zöbing in Österreich und in Kalbe in Deutschland verbrachte.

Ich kam 2019 auf Einladung von Franz und Eva nach Zöbing, die meine Arbeiten bei meiner Abschlussausstellung kennengelernt hatten. In ihrer „Sommergalerie Zöbing“ boten sie jungen Künstler*innen Raum zum Arbeiten und Ausstellen.

Die Zeit dort war von einer besonderen Ruhe geprägt. In den Weinbergen und im langsamen Rhythmus des Dorflebens begann ich, alltägliche Materialien und meine Umgebung aufmerksamer wahrzunehmen. Diese Entschleunigung wurde selbst zu einem wichtigen Teil der Erfahrung.

Vor allem aber beeindruckten mich Franz und Eva. Trotz ihres Alters arbeiteten sie täglich, kümmerten sich um ihren Garten und unterstützten weiterhin junge Kunstschaffende. Kunst, Alltag und Fürsorge für andere gehörten für sie selbstverständlich zusammen. Während der Rückreise dachte ich oft daran, dass ich mir ein ähnliches Leben wünsche: eines, in dem künstlerisches Arbeiten ein selbstverständlicher Teil des Alltags bleibt.

Bis heute stehen wir durch Briefe und Zeichnungen in Kontakt. Als ich Deutschland verließ, fragten sie lediglich nach meiner neuen Adresse, damit sie weiterhin Post schicken konnten. Das hat mir gezeigt, dass Beziehungen, die durch die Kunst entstehen, oft unabhängiger von geografischer Entfernung sind, als man denkt. Die sogenannte „Künstlerstadt“ Kalbe, in der ich 2018 lebte, hat einen besonderen Platz in meiner Erinnerung. Das kleine Dorf war abgelegen, mit kaum vorhandenem Mobilfunkempfang und nur wenigen Versorgungsmöglichkeiten. Die Bewohner*innen brachten mir gelegentlich frisches Brot oder Eier vorbei, und bei nächtlichen Spaziergängen ohne Straßenbeleuchtung war oft nur das vom Schnee reflektierte Mondlicht zu sehen. In dieser Umgebung wurden selbst kleine alltägliche Dinge zu besonderen Erlebnissen. Auch meine Arbeit wurde unmittelbar von diesem Ort geprägt. Damals arbeitete ich mit einem verlassenen Holzstuhl, auf den ich Graphit auftrug und den ich mit einem feuchten Tuch bedeckte, um seine Struktur auf den Stoff zu übertragen. Durch die Kälte fror das Tuch jedoch am Stuhl fest. Als ich es abzog, blieb das Eis überraschend in der Form des Stuhls stehen. Dieses ungeplante Ergebnis faszinierte mich so sehr, dass ich den anschließenden Prozess filmte, während das Eis langsam auftaute, seine Form verlor und schließlich in sich zusammensackte. Die Umgebung hatte damit direkt in den kreativen Prozess eingegriffen.

Für mich bedeutet eine Residenz weit mehr, als lediglich an einem neuen Ort zu arbeiten. Sie ermöglicht es, für eine Zeit im Rhythmus eines anderen Ortes zu leben, Gewohntes hinter sich zu lassen und sich auf neue Bedingungen einzulassen. Gerade dadurch entstehen oft unerwartete Beobachtungen und Impulse, die in die Arbeit einfließen.

Rückblickend haben viele der Zufälle und Entdeckungen, die während solcher Aufenthalte entstanden, den Ausgangspunkt für spätere Projekte gebildet. Deshalb schätze ich besonders Residenzen, die weit von meinem Alltag entfernt sind. Sie bieten die seltene Möglichkeit, einen Ort und seine Umgebung auf intensive Weise zu erfahren und daraus neue Perspektiven für die eigene künstlerische Praxis zu gewinnen.

Die diesjährige Busan Biennale steht unter dem Titel Dissident Chorus. Wie verstehen Sie dieses Thema, und welche Verbindung sehen Sie zu Ihrer eigenen Arbeit? Welche Impulse nehmen Sie aus dieser Ausstellung für Ihre weitere künstlerische Praxis mit?
Ich verstehe Dissident Chorus als einen Zustand, in dem unterschiedliche Wesen und Stimmen miteinander in Beziehung treten und ein gemeinsames Resonanzfeld bilden, ohne ihre jeweiligen Eigenheiten aufzugeben. Auch in meiner Arbeit bleiben die einzelnen skulpturalen Elemente eigenständig, mit ihrer eigenen Form und Spannung. Gleichzeitig verbinden sie sich durch Wasser, Licht und Klang zu einem gemeinsamen Rhythmus.

Für die Busan Biennale habe ich eine ortsspezifische Installation mit dem Titel We Were Trembling as If in Cold Water in der ehemaligen Cafeteria der Busan Nam High School entwickelt. Als ich den Ort zum ersten Mal besichtigte, haben mich die alten Rohrleitungen und stillgelegten technischen Anlagen beeindruckt, die in einem Raum zurückgeblieben waren, der einst ein zentraler Ort des täglichen Lebens war. Ich begann, die Cafeteria als das Innere eines Körpers zu betrachten, dessen Stoffwechsel zum Stillstand gekommen ist. Für die Ausstellung verwandelte ich den Raum in eine kalte, blau gefärbte Umgebung, die an die Tiefen des Meeres vor der Küste von Yeongdo erinnert.

Gleichzeitig interessierte mich die Geschichte des Ortes als Raum körperlicher Arbeit. Durch das wiederholte Verflechten von Schläuchen und das Falten sowie Verdichten von Stoff habe ich Zeit, Bewegung und körperliche Anstrengung in die Materialien eingeschrieben. Zwar handelt es sich um eine andere Form von Arbeit als jene, die hier einst stattfand, doch ich verstand diesen Prozess als eine Überlagerung meines eigenen körperlichen Rhythmus mit den Spuren vergangener Tätigkeiten. Im Raum schweben verdichtete skulpturale Formen und Anhänger, die an Fragmente eines Körpers erinnern. Obwohl die einzelnen Elemente voneinander getrennt sind, erzeugen das durch die Schläuche zirkulierende Wasser sowie das rhythmisch pulsierende Licht einen gemeinsamen Fluss durch den Raum. Dadurch entsteht der Eindruck eines atmenden Organismus oder eines schlagenden Herzens. Für mich ist dies auch eine Form des Gedenkens: Es geht nicht darum, die ursprüngliche Funktion des Ortes wiederherzustellen, sondern die Bewegungen und Energien, die ihn einst erfüllt haben, noch einmal erfahrbar zu machen.

Eine wichtige Rolle spielt dabei die Klangarbeit, die in Zusammenarbeit mit dem elektronischen Musiker und Produzenten ABOPF entstanden ist. Die tiefen, resonierenden Klänge vermitteln das Gefühl, unter Wasser zu sein. Unsere Zusammenarbeit bestand nicht darin, fertige Arbeiten miteinander zu kombinieren. Vielmehr entwickelten sich Klang und Installation parallel und beeinflussten sich gegenseitig. Meine Arbeit reagierte auf die Musik, während neue Klänge wiederum auf die Veränderungen der Installation antworteten. Auch dieser Prozess erinnert mich an die Idee eines Dissident Chorus: Unterschiedliche Stimmen bleiben eigenständig und schaffen dennoch gemeinsam etwas Neues.

Die Zusammenarbeit hat mir außerdem gezeigt, wie bereichernd es sein kann, andere Perspektiven in den eigenen Arbeitsprozess einzubeziehen. Beim alleinigen Arbeiten versinke ich manchmal so sehr in meiner eigenen Welt, dass die Verbindung nach außen verloren geht. Durch die Zusammenarbeit entstand eine zusätzliche Stimme innerhalb der Arbeit, die ich allein nicht hätte hervorbringen können.

Das Projekt hat mein Interesse an raumbezogenen Installationen weiter vertieft, in denen Licht, Wasser, Klang, Bewegung und der jeweilige Ausstellungsort miteinander in Beziehung treten. Besonders spannend finde ich, wie sich eine Arbeit durch die Architektur, die Atmosphäre und die Geschichte eines Ortes verändert. Diesen Ansatz möchte ich künftig weiterverfolgen und zugleich die Zusammenarbeit mit Klangkünstler*innen, die ich im Rahmen der Busan Biennale intensiv erprobt habe, weiter ausbauen.


Interview & Konzept: Sohee Shin
Deutsche Übersetzung: Leslie Klatte
Englische Übersetzung: STAR Korea AG