Kein Relikt der Vergangenheit:
Ruin

Die Biennale Venedig, 1895 gegründet und in 2026 in ihrer 61. Ausgabe, gilt als die älteste internationale Kunstausstellung der Welt. Unter dem Titel In Minor Keys versammeln sich in diesem Jahr rund neunzig Länderpavillons zu dem erklärten Versuch, jene Stimmen hörbar zu machen, die von den dominanten Erzählungen an den Rand gedrängt wurden. Doch die Person, die diese Ausgabe konzipierte, erlebte ihre Eröffnung nicht mehr: Koyo Kouoh starb ein Jahr vor Beginn der Biennale. Die in Kamerun geborene Kuratorin wäre die erste afrikanische Frau gewesen, die jemals die Hauptausstellung der Biennale verantwortete. Über dem Deutschen Pavillon lag die Trauer noch schwerer. Mit Henrike Naumann verstarb im Februar 2026 überraschend auch eine der beteiligten Künstlerinnen, nur drei Monate vor der Eröffnung. Zwei posthum präsentierte Werke prägten daher die diesjährige Biennale von Beginn an mit einem ausgeprägten Bewusstsein für Verlust und Abwesenheit.

Im Hochsommer Venedigs gleitet das Vaporetto [Wasserbus] durch das Wasser und legt am Anleger der Giardini an, wo die Enge und Dichte der Stadt allmählich nachlassen. Zwischen den Bäumen des Parks tauchen nach und nach die Dächer der nationalen Pavillons auf, auch darunter die große, massive Gestalt des deutschen Pavillons, der schon von Weitem zu sehen ist. Je näher man der Ausstellungshalle kommt, desto deutlicher wird das dichte Mosaik aus Hunderttausenden kleiner Fliesen, das die Außenwände bedeckt. Tritt man einige Schritte zurück, verschmelzen die kleinen Pixel der einzelnen Fliesen zu einem einzigen Bild, das an die verschmutzte, verwitterte Fassade eines alten Wohnblocks erinnert.

Die diesjährige Ausstellung im deutschen Pavillon, Ruin, wurde von Kathleen Reinhardt kuratiert und präsentiert die Arbeiten der Künstlerinnen, Henrike Naumann und Sung Tieu. Naumann, geboren in Zwickau im ehemaligen Ostdeutschland, setzte sich seit Langem mit dessen politischer Radikalisierung und Geschichte auseinander und nutzte dafür Möbel und Innenraumgestaltung als künstlerisches Medium. Tieu wurde in Hải Dương in Vietnam geboren und wuchs in Deutschland auf; ihre Arbeiten zeichnen nach, wie staatliche Systeme Menschen kategorisieren und ausgrenzen. Das Werk beider Künstlerinnen ist eng mit Ostdeutschland verbunden, doch nähert sich dem Thema aus einer anderen Perspektive.

Andere Geschichten einer Fassade

Sung Tieu begann damit, das Äußere des Deutschen Pavillons mit mehr als drei Millionen Marmor-Mosaikfliesen zu verkleiden und so den sozialistischen Plattenbau in der Gehrenseestraße im Berliner Bezirk Lichtenberg, in dem sie einst lebte, nachzubilden. Der Titel der Arbeit, Human Dignity Shall Be Inviolable (Die Würde des Menschen ist unantastbar) (2026), entstammt dem ersten Satz von Artikel 1 des deutschen Grundgesetzes. Indem dieser Satz auf ein von der NSDAP umgebautes Gebäude geschrieben wird, macht das Werk das zentrale Anliegen der Ausstellung deutlich. Tatsächlich trägt unter allen nationalen Pavillons in den Giardini keiner die Last der Kontroverse so stark bereits in seiner Architektur wie der Deutsche Pavillon.

1909 im neoklassizistischen Stil entworfen, war er ursprünglich als Bayerischer beziehungsweise Münchner Pavillon bekannt, bevor die NSDAP ihn 1938 als Ausdruck faschistischer Architektur vollständig neu errichten ließ. Dass ein unter Hitlers Herrschaft umgebautes Gebäude bis heute Deutschland auf der Weltbühne repräsentiert, stellt jede Künstlerin und jeden Künstler, die oder der darin ausstellt, vor eine Frage: Etwas in diesem Gebäude zu zeigen, bedeutet zwangsläufig, sich in irgendeiner Form mit seiner Geschichte auseinanderzusetzen. Derselben Logik folgte Hans Haacke 1993, als er den Marmorboden des Pavillons aufriss, um den darunterliegenden rissigen Beton freizulegen und den Raum selbst zu einem Gegenstand historischer Kritik zu machen. Ebenso verhielt es sich mit Anne Imhofs Performance Faust im Jahr 2017, für die sie eine Glasstruktur installierte, auf und unter der sie die Darsteller*innen des Stücks positionierte und mit der sie schließlich den Goldenen Löwen gewann.

Doch anders als frühere Künstler*innen, die sich mit der Geschichte des Gebäudes auseinandersetzten, indem sie es demontierten oder leerten, ihm also etwas entzogen, verfolgt Sung Tieu die entgegengesetzte Strategie: die der Ansammlung. Die 1987 in Vietnam geborene Künstlerin emigrierte 1992 mit ihrer Mutter nach Deutschland. Der allererste Ort, an dem sie nach ihrer Ankunft in Berlin lebte, befand sich in einem der Plattenbau-Wohnblöcke in der Gehrenseestraße. Die Anlage war in der DDR errichtet worden, um Vertragsarbeiter*innen aus Vietnam, Mosambik, Angola und Kuba unterzubringen. Den Bewohner*innen standen dabei weniger als fünf Quadratmeter pro Person zur Verfügung, vier Menschen teilten sich jeweils ein Zimmer. Die DDR bekannte sich offiziell zur sozialistischen internationalen Solidarität, doch die Realität sah oft anders aus: Arbeitskräfte wurden fern der Stadtzentren segregiert untergebracht, der Kontakt zu deutschen Bürger*innen war eingeschränkt, und nach Ablauf ihres Vertrags wurden sie ausgewiesen.

Im Flur des Gebäudes, in dem die Künstlerin als Kind lebte, war ein Schutznetz angebracht worden, nachdem Neonazis Brandbomben durch die Fenster geworfen hatten. Seit 2003 liegt ein Räumungsbefehl für den Komplex vor, und der Abriss dauert bis heute an. Tieu hat dieses Gebäude nach Venedig gebracht. Die einzelnen Mosaiksteine wurden in der Nähe von Ravenna nach traditioneller venezianischer Mosaiktechnik gefertigt, doch statt der üblichen vergoldeten Heiligen oder Figuren aus der griechischen Mythologie füllt nun die Fassade eines Wohnheims für Migrant*innen den Raum aus. Im Ausstellungsraum bewegt sich Tieus Werk von der Architektur zum Körper, von der kollektiven Geschichte zur Familiengeschichte. Zwei Arbeiten machen dies besonders deutlich: But the Flesh Is Weak (2026), in Glas gegossene Hände und Füße der Mutter der Künstlerin, sowie Divers Weights and Divers Measures (Vũ Thị Hạnh / F I) (2026), das die Körperkonturen ihrer Mutter anhand von Aluminiumstäben nachzeichnet, die auf Albrecht Dürers Studien zu menschlichen Proportionen aus dem Jahr 1528 basieren.

Dürers Studien waren ein Versuch der Renaissance, den menschlichen Körper mathematisch zu vermessen und ideale Proportionen zu definieren; die Künstlerin erfasst den Körper ihrer eigenen Mutter genau in dieser Sprache des Messens. Thou Shalt Not Bear False Witness (Neck & Wrist Circumference, Version 4) (2026) greift noch direkter auf die Logik der Phrenologie zurück, einer Pseudowissenschaft des 19. Jahrhunderts, die behauptete, Form und Größe des Schädels könnten Aufschluss über Intelligenz oder rassische Überlegenheit geben. Heute gilt diese Theorie aufgrund ihrer Grundlage in haltlosen rassistischen Stereotypen als vollständig widerlegt; zu ihrer Zeit wurde sie jedoch weithin als Instrument genutzt, um Kolonialherrschaft und rassistische Diskriminierung scheinbar objektiv zu rechtfertigen.

Macht wirkt nicht allein durch Ausschluss. Sie wirkt durch Systeme, die klassifizieren, bewerten und definieren. Und die Mechanismen, die bestimmte Körper außerhalb der Norm positionieren, haben sich stets der Sprache der Vermessung bedient. Die Mutter von Tieu emigrierte nach Deutschland und lebte in einem Wohnheim für Migrant*innen. Im Blick des Staates erschien sie vor allem als ein verwalteter Körper: einer von zahllosen migrantischen Körpern, die registriert, sortiert und nach Ablauf ihres Vertrags abgeschoben werden konnten. Was der Staat benötigte, war allein ihre Arbeitskraft; die Person, die diesen Körper bewohnte, wurde nie als ein vollwertiges Mitglied der Gesellschaft gedacht. Indem Tieu den Körper ihrer Mutter direkt in eben jenen Rahmen einführt, der einst ein Instrument des Ausschlusses war, installiert sie im Zentrum der Institution ein Zeugnis jener Existenz, die dort zuvor lediglich als zu verarbeitendes Objekt behandelt worden war.

In They Have Eyes, But They See Not, They Have Ears, But They Hear Not (2026) sitzen skulptierte Marienkäfer auf den Wänden. Im deutschsprachigen Raum gilt der Marienkäfer als Symbol des Glücks. Zugleich trägt dieses Bild das Gewicht einer Geschichte sprachlicher Gewalt in sich, die seit Langem den Vergleich von Einwander*innen mit Ungeziefer nutzt. Glück und Abscheu existieren hier innerhalb eines einzigen Bildes nebeneinander. „Die Würde des Menschen ist unantastbar“, eine Erklärung, die selbstverständlich für alle gelten sollte, wird in der Ausstellung durch die Geschichten jener Menschen, die sie historisch ausgeschlossen hat, leise hinterfragt.

Die Politik des Geschmacks

Das Erste, was beim Betreten des diesjährigen Deutschen Pavillons ins Auge fällt, ist eine monumentale, mintgrün gestrichene Wand, ein Farbton, der einst häufig in Kasernen der Sowjetarmee und öffentlichen Gebäuden in der ehemaligen DDR anzutreffen war. Henrike Naumann überzog den Innenraum der Ausstellung mit genau diesem Farbton. Vor diesem Hintergrund platzierte sie Miniaturen von Bauernhauskunsthandwerk, von Einschusslöchern durchbohrte Vorhänge, beschädigte Vitrinen, Schlüssel und dekorative Waffen. Naumann bezeichnete diese Objekte als „Hieroglyphen“, in Anlehnung an die altägyptischen bildhaften Schriftzeichen. Jedes Objekt verweist auf einen bestimmten Moment der modernen deutschen Geschichte, doch ohne diesen Kontext erscheinen sie lediglich als alte Gebrauchsgegenstände. Naumanns Strategie bestand nicht darin, die Gewalt, die diese Objekte in sich tragen, frontal zu konfrontieren, sondern im Gegenteil in einer paradoxen Strategie des „Gemütlichmachens“: Sie arrangierte die Trümmer der modernen deutschen Geschichte so selbstverständlich, als handele es sich um alltägliche Dinge, die in einem Wohnzimmer zurückgelassen wurden. Dadurch entsteht die eindringliche Erfahrung der Erkenntnis, dass Gewalt nicht nur als außergewöhnliches Ereignis ausbricht, sondern auch in den komfortabelsten Räumen reproduziert und aufrechterhalten wird.

An einer anderen Wand hängt eine abstrakte Version eines sozialistisch-realistischen Wandbildes, das um 1960 von Naumanns Großvater mütterlicherseits gemalt wurde. Ihr Großvater, Karl Heinz Jakob, wurde damals von der Partei gerügt, weil er die Gesichter der Arbeiter*innen nicht glücklich genug dargestellt hatte. Diese Gesichter waren weniger individuelle Porträts als vielmehr Projektionsflächen für einen kollektiv vorgegebenen Ausdruck. Sie verkörperten die Erwartungen einer Macht, die genau jene Gefühle einforderte, die der Ideologie entsprachen. Für dieses Werk entfernte Naumann die Gesichter vollständig. Seit ihrem Abschluss an der Hochschule für Bildende Künste Dresden beschäftigte sich Naumann kontinuierlich mit der Frage, wie Geschmack Ideologie vermittelt. Insbesondere untersuchte sie immer wieder, wie die alltägliche Innenraumgestaltung in der DDR zur materiellen Ausformung sozialistischer Kollektivität beitrug und wie derselbe häusliche Raum nach der Wiedervereinigung zu einem Nährboden für rechtsextreme Einstellungen wurde. Für sie waren die 1990er Jahre nicht bloß ein historischer Hintergrund, sondern, wie sie selbst sagt, eine „archäologische Vorgeschichte“ eines Deutschlands, das wir heute kennen. Die Sofas, Schränke und Vorhänge jener Zeit sind Medien, die eine bestimmte politische Sensibilität geprägt und weiterverbreitet haben. [1]

Die Ausstellung auf der Biennale markiert zugleich einen formalen Wendepunkt in ihrem Werk: Während sie zuvor vor allem dreidimensionale Rauminstallationen zeigte, verdichten sich die Arbeiten hier zu flachen Wandreliefs. Dieser Wandel von der Rekonstruktion eines vollständigen Interieurs einer bestimmten Epoche hin zu dessen Überführung in ein abstraktes Zeichensystem formuliert zugleich eine Kritik an der Art und Weise, wie die ostdeutsche Geschichte in die westdeutsche Erzählung eingegliedert wurde. Die komplexen und vielschichtigen Lebensrealitäten ostdeutscher Bürger*innen wurden dabei zu einer Erzählung des Scheiterns abgeflacht.

In diesem Zusammenhang sprach Naumann von einem Konzept, das sie „Secondhand-Re-Education“ nannte. Nach 1989 erklärte der Westen den Zusammenbruch des Sozialismus zum Endpunkt der Geschichte. Innerhalb dieser Erzählung wurden Ostdeutsche als Subjekte positioniert, die einer Umerziehung bedurften. Die Objekte in dieser Ausstellung lesen sich beinahe wie ein Inventar der Überreste, die dieser Prozess hinterlassen hat: Dinge, die verworfen, vereinnahmt oder auf ihrem Weg verzerrt wurden.

„Die geheimen Verbote, das Beobachten, der Argwohn, die Angst, die Isolation und Ausgrenzung, das Brandmarken und Mundtotmachen all jener, die sich nicht anpassen – das wird wiederkommen, glaubt mir. Man wird Einrichtungen schaffen, die weit effektiver und subtiler arbeiten als die Stasi.“ Mit diesen Worten warnte die ostdeutsche Bürgerrechtlerin Bärbel Bohley 1991, kurz nach der Wiedervereinigung, davor, dass die Logik von Überwachung, Ausgrenzung und erzwungenem Schweigen keineswegs überwunden sei, sondern in neuer Form zurückkehren werde. Fünfunddreißig Jahre später liegt ihre Aussage wie eine Prophezeiung über dem Deutschen Pavillon. [2]

Ruin im Ausstellungstitel verweist nicht lediglich auf den Ort eines eingestürzten Gebäudes. Sowohl die von Tieu versammelten Bilder segregierter Körper als auch das, was Naumann innerhalb der Grammatik des Geschmacks freilegt, zeugen von einem Zusammenbruch, der nie vollständig abgeschlossen wurde. Die Ruine erscheint hier nicht als Überrest der Vergangenheit, sondern als Zeichen eines fortdauernden Zerfalls, eines Prozesses, der bis in die Gegenwart hineinwirkt und noch immer anhält.

Auf dem Weg zum nächsten Pavillon drehte ich mich noch einmal um und blickte zurück auf den Deutschen Pavillon. Das Bild auf der Fassade trat nun schärfer hervor. Die zuvor verschwommene Kontur der Außenansicht eines alten Wohnhauses fügte sich nun vollständig zu einem einzigen, gewaltigen Wohnkomplex zusammen, einem Kollektiv aus Hunderttausenden von Fliesen, von denen keine der anderen gleicht. Vielleicht ist genau das zurückgekehrt, wovon Bohley sprach: zu nah, um es zu erkennen. Und vollkommen natürlich.


Text: Eunji Park
Konzept: Sohee Shin
Englische Übersetzung: STAR Korea AG
Deutsche Übersetzung: Leslie Klatte