Arthouse Cinema - Werner Herzog
Menghasrati Kebenaran: Meninggalkan Yang Realis dan Representatif

Bagi Herzog, gambar-gambar berbasis kenyataan sehari-hari yang dihadirkan begitu saja, atau katakanlah gambar yang murni (innocent), hanya menghadirkan kebenaran superfisial. Sementara baginya, sinema dapat menjadi medium untuk mencapai kebenaran hakiki atau apa yang disebut oleh Herzog sebagai kebenaran ekstatik (ecstatic truth). Kebenaran yang hanya dapat digapai melalui sesuatu yang sublim, puitik, dan misterius.
 

Segera setelah menonton Stroszek, film Werner Herzog yang dibuat pada 1977, secara intuitif saya membuat susunan gambar-gambar yang mungkin (possible images) dari dua lokus utama yang menjadi narasi film tersebut. Intuisi muncul ketika menyadari bahwa Stroszek adalah satu di antara film-film Herzog yang pernah saya tonton yang menghadirkan kenyataan yang kuat. Tentu saja, kenyataan atau yang faktual bukanlah kata yang disukai oleh Herzog. Lihat bagaimana di dalam Deklarasi Minnesota (1999), ia mengutuk gerakan Sinema Verite yang berangkat dari gagasan bahwa kamera berperan di dalam merekam kenyataan-kenyataan indrawi dan menghadirkan kebenarannya di dalam sinema.

Faktual Saja Tidak Cukup

Kenyataan di dalam Stroszek yang hendak penulis dekati—yang disebut di awal tulisan ini—bukanlah di dalam pengertian seperti bagaimana Sinema Verite dipahami oleh Herzog. “Gambar-gambar yang mungkin” adalah istilah yang penulis gunakan untuk kenyataan di dalam gambar, yang sekaligus menegaskan sifat kefiksiannya. Kenyataan yang merupakan hasil abstraksi Herzog, yang melibatkan logika konstruksi atas ruang atau lokasi tertentu dan nilai-nilai yang inheren atau yang faktual di dalamnya, seperti memori, sejarah, budaya, dll. Melalui “gambar-gambar yang mungkin” ini, Herzog membuktikan bagaimana kebenaran yang disebutnya superfisial bekerja di dalam struktur logika gambar (baik di dalam produksi fiksi atau dokumenter) yang berusaha koheren dengan apa-apa yang faktual. 

Stroszek adalah salah satu film yang cukup jelas memperlihatkan bagaimana yang faktual tidaklah cukup untuk berbicara mengenai kebenaran. Tentu saja ambisi Herzog kemudian adalah menciptakan gambar yang memungkinkan penonton mengakses kebenaran yang tersembunyi melalui gambar yang tak ada atau tidak koheren dengan visual yang kita persepsi di dalam keseharian. Tulisan ini mencoba melihat bagaimana “gambar-gambar yang mungkin” (yang superfisial) di dalam Stroszek bertransformasi menjadi gambar-gambar iluminatif untuk mengantar penonton mencapai kebenaran yang hakiki. 

Tidak pernah ada alasan detail dari apa yang membuat Stroszek dipenjara, kecuali kalimat-kalimat petugas penjara yang menasihati Stroszek untuk tidak lagi minum alkohol. Keluar dari penjara, hal pertama yang dilakukannya adalah pergi ke bar dan memesan bir satu gelas besar. Di sana, ia bertemu Eva, seorang pekerja seks yang dipukuli oleh mucikarinya. Terdorong keinginan untuk memulai hidup yang lebih baik, mereka sepakat untuk tinggal bersama di apartemen Stroszek yang selama ini dijaga oleh Pak Tua tetangganya bernama Tuan Scheitz. Namun, Eva tetap diganggu dan mengalami kekerasan oleh mucikarinya. Di satu momen, Stroszek pun turut mengalami perundungan. Tubuhnya sama sekali tak mampu melawan. Hidup terasa sulit. Pada saat bersamaan, Tuan Scheitz ditawari untuk pindah ke Amerika oleh sepupunya. Tidak butuh waktu lama, mereka sepakat untuk keluar dari kehidupan Jerman yang suram. 

Mengejar Impian Amerika: Kemakmuran untuk Semua

Amerika menjadi lokus yang masuk akal untuk dipilih bagi imajinasi mengenai hidup makmur. Keluar sebagai pemenang PD II, Amerika tidak mengalami kehancuran seperti negara-negara Eropa. Dengan ekonomi yang kuat, Amerika melakukan ekspansi budaya yang hegemonik hampir di seluruh dunia melalui budaya layarnya. Jerman yang hancur setelah PD II menjadi salah satu sasaran empuknya. Selain latar kultural dan historis tersebut, mari lihat bagaimana Amerika juga menciptakan konsekuensi logis bagi konstruksi gambar Herzog.  

Berbeda dengan warna sendu, ruangan yang padat, adegan-adegan yang kebanyakan dilakukan di dalam ruangan (yang menciptakan gerak terbatas), juga iringan musik klasik pada sekuens di Jerman, gambar-gambar di Amerika didominasi oleh lanskap, nuansa cerah, musik country, dan adegan-adegan di luar ruangan. Namun, ada koherensi lain antara Amerika dan konstruksi gambar untuk membicarakan mengenai “gambar-gambar yang mungkin”. Misalnya, munculnya senjata (dan polisi) pada beberapa adegan, petualangan mengungkap misteri pembunuhan salah satu petani di Plainfield (wilayah yang pada kenyataannya memang dikenal dengan rangkaian pembunuhan misterius), hingga transformasi Stroszek versi Jerman dari seorang pemuda polos yang tampak begitu kikuk, tak bisa membela diri (yang kejahatannya adalah mabuk?) menjadi Stroszek versi Amerika yang merampok dengan senjata api. 

Mengimajinasikan Kebenaran ‘Yang Lain‘

Adegan-adegan di Amerika tersebut adalah “gambar-gambar yang mungkin“ dan fiksi yang koheren dengan kultur film Amerika yang dominan, yang sebagian besar kode-kode visualnya cukup kita akrabi. Pada satu titik, bahkan kita dapat mengatakan bahwa gambar-gambar tersebut memiliki rujukan faktual di Amerika. Hal yang sama bisa kita lihat dalam gambar-gambar yang disusun mengenai Jerman. Namun, struktur jukstaposisi antara Jerman dan Amerika yang dihadirkan oleh Herzog tidak dilakukan atas nama realisme itu sendiri. Herzog sedang menunjukkan bagaimana formulasi sinemanya bekerja. Sinema yang bagi Herzog memiliki kekuatan transformatif membutuhkan kenyataan atau yang faktual di dalam proses transformasinya, sehingga dapat menghasilkan gambar-gambar ekstatik (ecstatic images). Gambar ekstatik dapat dipahami sebagai gambar-gambar yang seketika terputus dari yang faktual, yang memberikan kebaruan pengalaman, yang misterius, yang puitik, sehingga membukakan jalan bagi penonton kepada kebenaran hakiki atau kebenaran puitik.

Lebih lanjut, hal ini dapat kita temukan dalam upaya mengakses kebenaran dari film Stroszek yang begitu mudah kita ikuti karena tampak seperti kisah pilu imigran kelas bawah yang terus diulang oleh media pada umumnya, namun tiba-tiba diakhiri dengan sekuens penutup di Amerika yang cukup ajaib. Stroszek dan Tuan Scheitz memilih berbelanja di seberang tempat mereka merampok, alih-alih melarikan diri. Aksi itu merupakan sebuah keganjilan bagi struktur naratif mapan yang hirarkis, yang mengatur bagaimana seharusnya kelas sosial tertentu berperan. Sekuens ini dilanjutkan dengan binatang-binatang memainkan musik dan gerakan yang repetitif untuk mengantar Stroszek membunuh dirinya sendiri di atas kereta gantung yang sedang bergerak (secara repetitif pula).  

Gambar-gambar yang telah bertransformasi tersebut seketika kita alami sebagai gambar yang tidak menyatakan apa-apa, sehingga menjadi misterius sekaligus puitik. Sesederhana karena ia tidak koheren dengan ekspektasi mengenai bagaimana sebuah kisah seharusnya ditutup maupun pengalaman di keseharian penontonnya. Gambar-gambar yang kosong atau gambar ekstatik tersebut menjadi sebuah pengalaman mengalami kisah imigran kelas bawah yang sama sekali baru, yang mendorong penonton masuk ke dalam sebuah permainan memproduksi makna-makna. Hal ini dimungkinkan dengan menggandakan cara lafal melampaui representasi model lama serta cara memahami film dengan mengimajinasikan kebenaran yang lain, di luar kebenaran-kebenaran normatif dalam keseharian, yang merupakan konstruksi dari tatanan sosial dominan.