Stellen Sie sich und Ihre künstlerische Arbeit bitte kurz vor.
Ich arbeite mit materiellen, räumlichen und kulturellen Spuren. Viele meiner Projekte entstehen aus Konstellationen von Objekten und Bildern, die unterschiedliche Herkunfts- und Bedeutungsebenen miteinander in Beziehung setzen. Hand- oder maschinell gefertigte und gefundene Elemente werden in installative Zusammenhänge geführt, die sich an Praktiken des Sammelns, Bewahrens und Anordnens nach eigenen künstlerischen Systemen orientieren. Mit Referenzen zu Film und Kunstgeschichte arbeite ich medienübergreifend mit Skulptur, Video, Fotografie und Performance, oft auch in ortsbezogenen Kooperationen, in die lokale handwerkliche Techniken einfließen.

Könnten Sie uns einige repräsentative Arbeiten vorstellen und beschreiben, wie Sie generell arbeiten? Welche zentralen künstlerischen Ansätze prägen Ihre Praxis?
Viele meiner Arbeiten beginnen mit einem Fund – ähnlich einer archäologischen Praxis. Oft bedarf es einer Inkubationszeit, bis ich herausfinde, wie sich das Material in meine künstlerische Sprache übersetzen und in neue Sinnzusammenhänge überführen lässt. Dabei kann ein Bild zur Skulptur werden, ein Objekt zur Partitur, ein Fundstück, wie beispielsweise ein Buch, zum Ausgangspunkt für ein ganzes Projekt, das sich in Serien entwickelt, in denen sich Ähnlichkeit und Differenz überlagern. Medientransfer, Transformation und das sich Bewegen zwischen Orten und Kontexten sind zentrale Prinzipien meiner Arbeit, die insgesamt von Übergängen geprägt ist.

Das zeigt sich etwa in der fortlaufenden Serie Passage. Sie besteht aus einer wachsenden Sammlung maschinengestrickter Stoffe, die auf Handyfotos von beschädigtem, rissigem Asphalt aus Städten basieren, in denen ich gelebt und gearbeitet habe. Öffentliche Böden werden zu fluiden Strukturen, die zwischen Gebrauchsgegenstand, Archiv, Karte und Erinnerung oszillieren. In Ausstellungen falten, entfalten und arrangieren Performer die Stoffe in immer neuen Kombinationen – als kontinuierliche Bewegung zwischen imaginären und taktilen Räumen. Eine weitere mehrteilige Arbeit, After the Gift, verhandelt die Migration von Samen, Techniken, Wissen und Menschen sowie die „Gabe“ als Teil eines Beziehungsgeflechts. Ausgangspunkt waren historische Makro-Pflanzenfotografien von Karl Blossfeldt, die mir während einer Artist Residency in Peking als Buch begegneten. In Zusammenarbeit mit einer Bambusflechterin in China habe ich ausgewählte Motive in dreidimensionale Objekte übersetzt. Mich interessierte, wie sich die architektonischen Strukturen dieser Pflanzen in eine traditionelle Flechttechnik übertragen lassen – und wie dadurch hybride Korbgefäße entstehen, die sowohl botanische Formen als auch kulturelle Transfers sichtbar machen und Mensch, Objekt, Pflanze und Kunst miteinander verbinden. After the Gift umfasst zudem Videos, ein Künstlerbuch und ein Klangobjekt. In I Packed My Bag beschäftige ich mich mit den Materialschichten ostdeutscher Netztaschen, die ich gesammelt habe – robuste Taschen aus Fabriken, die früher auch Fischernetze produzierten. Ich formte sie von innen mit Ton ab, um ihre Struktur als fossilen Abdruck zu bewahren. Parallel habe ich in Korea nach angeschwemmten Styropor-Fischereibojen gesucht, die nur schwer bis kaum zu recyceln sind. Diese tragen Spuren von Seilen, deren Strukturen visuell mit den keramischen Abdrücken korrespondieren, sodass ich sie als Podeste einsetze. Die Keramiken bewegen sich zwischen Behältnis, Meereswesen und Modeaccessoire. Der Titel verweist auf das Gedächtnisspiel „Ich packe meinen Koffer“ – ein Bild für die vielen Schichten von Herkunft, Erinnerung und Transfer, die sich in der Arbeit verdichten. In vielen Ihrer Arbeiten spielen Themen wie Identität, Migration und kulturelle Zugehörigkeit eine wichtige Rolle. Inwiefern spiegeln sich die Städte, in denen Sie leben oder gelebt haben, in Ihren Werken wider?
Seit vielen Jahren bewege ich mich zwischen Deustchland und Korea, Düsseldorf und Seoul sowie zwischen unterschiedlichen kulturellen und räumlichen Bezugssystemen – obwohl ich einen Großteil meiner Zeit in Seoul verbringe. Diese Konstellationen beeinflussen meine Materialentscheidungen, Bildsprache und auch meine Themen. 

So realisierte ich 2013 im Goethe-Institut Amsterdam – einer Stadt, in der ich zehn Jahre zuvor gelebt habe – eine Dia-Projektion mit dem Titel „Crippled Symmetry“. Sie zeigte vor Ort ausgelegte ornamentale Bodenmuster aus schwarzen Filmaufbewahrungsboxen von 16mm-Filmen, die über Jahre hinweg als analoge Überreste auf dem Dachboden des Instituts lagerten. Das Filmmaterial – einst für Sprachunterricht und Kulturvermittlung genutzt – wurde dabei als visuelles Archiv neu interpretiert, basierend auf meiner Erinnerung an ornamentale Muster verschiedener Kulturen. Das Material erscheint hier als ein wandelbares Gefüge von Überlagerungen und Transformationen. Wie kam es dazu, dass Sie nach Korea gezogen sind? Und was hat Sie dazu bewogen, Ihr Atelier ausgerechnet am Namsan einzurichten?
Ich war 2005 zum ersten Mal in Korea – damals für eine Residency bei Szamzie Art Space, einer der ersten Künstlerresidenzen hier. Das Programm befand sich in Hongdae, zu einer Zeit, als das Viertel stark von Kunst und Musik geprägt war. Nach diesen drei Monaten kehrte ich in den folgenden Jahren immer wieder zurück, um den Kontakt zu den Menschen zu halten, die ich dort kennengelernt hatte – oft auch als Zwischenstopp, da ich damals für ein Videoprojekt mehrfach nach Shenzhen und Hongkong reiste.

2011/12 folgte eine weitere Residency an der Incheon Art Platform. In dieser Zeit begann ich, zwischen Seoul und meinem damaligen Lebensmittelpunkt Amsterdam zu pendeln. 2017 nahm ich schließlich eine Professur für Fotografie an der Chung-Ang University an, die mir eine langfristigere Perspektive und ein Visum ermöglichte.

Ehrlich gesagt bin ich eher zufällig am Namsan gelandet, auch wenn ich inzwischen eine enge Beziehung zu dieser Gegend habe. Mir gefällt die Mischung aus den unterschiedlichen Menschen, die hier leben, ihren Geschichten und der besonderen Atmosphäre am Berg. Wir haben früher bereits in Kyungridan gewohnt und werden in Zukunft wieder hierher ziehen, sodass sich dieser Teil der Stadt für mich inzwischen wie ein Zuhause anfühlt.

Wie erleben Sie die Arbeit als ausländischer Künstler in Korea? Welche Herausforderungen oder Unterschiede begegnen Ihnen im Vergleich zu Ihrer Arbeit in Deutschland – und welche positiven, bereichernden Erfahrungen machen Sie hier? Hat sich Ihre visuelle Sprache oder thematische Ausrichtung verändert, seit Sie in Korea leben?
Als ausländischer Künstler in Korea zu arbeiten, empfinde ich als eine Mischung aus Bereicherung und Herausforderung. Die größte Hürde bleibt die Sprache: Für den Alltag und einfache Konversation reicht sie aus, aber im künstlerischen Kontext – bei Recherchen oder Fachgesprächen – stoße ich schnell an Grenzen. Viele Ressourcen sind für mich schwerer zugänglich, ebenso Netzwerke, die sich oft weniger leicht erschließen lassen.

Auch Materialien finde ich teilweise gar nicht oder nur mit höherem Aufwand. Jeder Schritt erfordert mehr Energie; vieles funktioniert über persönliche Kontakte oder Vermittlungen. Das führt mitunter zu einer gewissen Zurückhaltung. Gleichzeitig entstehen daraus aber auch neue Arbeitsweisen: Man konzentriert sich stärker auf das, was möglich ist, und entwickelt Alternativen.

Ein Beispiel ist meine Arbeit mit Keramik, die ich vor etwa drei Jahren begonnen habe. In Korea dominiert Hochbrandkeramik, während ich derzeit eher lieber mit niedrig gebrannten, matt glasierten Oberflächen arbeite. Da geeignete Glasuren und Tonmassen hier schwer verfügbar sind oder importiert werden müssen, arbeite ich verstärkt mit farbigen Schlickern oder experimentiere mit Terra Sigillata – einer antiken Tonschlickeroberfläche, die poliert wird und auch ohne Glasur eine seidige Oberfläche erzeugt. Solche Umwege verändern die visuelle Sprache meiner Arbeit – manchmal subtil, manchmal grundlegend. Wenn ich in Deutschland bin, merke ich, wie sich mein Rhythmus sofort verändert – vieles verlangsamt sich. Gleichzeitig habe ich dort einen anderen Zugang, da ich unabhängiger recherchieren und Produktionsmöglichkeiten erschließen kann.

Trotz aller Herausforderungen erlebe ich viele bereichernde Momente in Seoul – künstlerisch wie im Alltag. Der Zustand des Dazwischen – geografisch wie strukturell – lässt sich nicht ganz auflösen und fließt in meine Praxis ein. Auch wenn ich mir hier über die Jahre eine Basis aufgebaut habe, ist es mir wichtig, weiterhin in beiden Orten präsent zu sein.

Könnten Sie uns ein bisschen teilhaben lassen, inwiefern das Leben in Korea Ihre Arbeit geprägt oder verändert hat?
Früher war meine Arbeit eher vom Rhythmus der Antragslogik bestimmt: Projekte mussten beantragt, finanziert und gerechtfertigt werden, was eine eigene Art des Denkens mit sich bringt. In Korea sind die strukturellen Voraussetzungen für mich andere, unter anderem in Bezug auf Fördermöglichkeiten. Mit einer relativ stabilen Basis durch meine Professur in Seoul kann ich heute jedoch langfristiger planen, prozesshafter und experimenteller arbeiten und meine Projekte organischer entwickeln.

Ein entscheidender Punkt ist auch, dass ich hier seit langem wieder ein eigenes Atelier habe. Viele Jahre zuvor arbeitete ich meist von zu Hause aus oder auf Projektbasis an verschiedenen Orten, etwa in Residenzprogrammen. Ein eigener Arbeitsraum verändert sehr viel: Er schafft Kontinuität, Konzentration und ein Gefühl von Ankommen, das sich unmittelbar in meiner Arbeit niederschlägt. Darüber hinaus gibt es konkrete thematische Bezüge, die aus meinem Leben in Korea entstehen. Aber auch Erfahrungen von Distanz und Nähe sowie die gleichzeitige Verbundenheit und Fremdheit wirken auf meine Arbeitsweise, ohne dass ich das konkret benennen kann. Doch lässt sich schwer trennen, was Ursache und Wirkung ist, da künstlerische Entwicklungen selten linear verlaufen. Auch Seoul selbst hat sich in den Jahren stark verändert. Die Stadt beeinflusst mich – wie es wohl jede Umgebung täte – aber nicht ausschließlich. Vielleicht betont die geografische Distanz gewisse Aspekte nur stärker.

Gibt es bestimmte Orte rund um den Namsan, die Ihnen besonders am Herzen liegen – sei es, weil sie inspirierend wirken oder weil Sie dort gut zur Ruhe kommen können?
Am Namsan gibt es einige Orte, die mir über die Jahre ans Herz gewachsen sind – weniger einzelne „Lieblingsorte“ als vielmehr die Atmosphäre und das Gefüge des Viertels selbst. Es ist eine Mischung aus Nachbarschaft, Freunden, die hier leben, einer gewissen Ruhe, einem kleinen Park, den ich regelmäßig besuche, um mich etwas auszugleichen, sowie einigen Cafés und Orten, zu denen man immer wieder gerne zurückkehrt. Die Nähe zum Berg, der Blick auf den Namsan Tower und die Wege rundherum sind für mich ebenso belebend wie beruhigend – ein Alltag, der sich fast nebenbei in meine tägliche Studioarbeit einschreibt. Insgesamt ist der Namsan für mich ein Ort zwischen Alltagsleben und künstlerischer Praxis. Welche koreanischen oder europäischen Künstler*innen inspirieren Sie? Gibt es Persönlichkeiten oder Traditionen, die Ihre künstlerische Entwicklung nachhaltig geprägt haben?
Was künstlerische Einflüsse betrifft, sind es für mich weniger einzelne Personen als vielmehr bestimmte handwerkliche Techniken, historische Objekte oder Bildtraditionen, die einen wichtigen Resonanzraum für meine Arbeit bilden. Derzeit interessieren mich besonders traditionelle koreanische Malerei sowie Paravents – Raumstrukturen zwischen Bild und Skulptur –, die derzeit in eine aktuelle Arbeit einfließen.

An Paravents fasziniert mich vor allem ihr beweglicher Charakter, aber auch, dass sie funktional, dekorativ und zugleich symbolisch aufgeladen sind. Viele historische Jaekgeori-Screens zeigen beispielsweise Bücherregale, bestückt mit Objekten, die Status und Lebensstil signalisieren – eine visuelle Selbstpräsentation im Sinne von „Ich bin, was ich lese und besitze“. Die grafische Klarheit sowie das Spiel zwischen Raum, Fläche und Objekt sprechen mich sehr an. Ebenso beschäftigen mich die handwerklichen Details – etwa Papierscharniere, die eine beidseitige Ausklappung auf Stoß ermöglichen.

Woran arbeiten Sie derzeit, und welche Projekte planen Sie für die nähere Zukunft?
Zurzeit arbeite ich an mehreren Projekten, die ich nun weiterentwickle oder abschließe.

Ein Schwerpunkt liegt auf einer Werkreihe zu André Malraux’ Imaginärem Museum (1952–1954), einer Trilogie von Büchern, die dekontextualisierte Skulpturenfotografien aus verschiedenen Kulturen und Epochen für universelle Stilvergleiche versammelt. Jeder Band bildet den Ausgangspunkt für eine eigene Arbeit, in der ich in das kanonische Ordnungssystem eingreife und ein alternatives gegenüberstelle.

In diesem Zusammenhang entsteht derzeit eine Serie in Verbindung mit traditioneller koreanischer Malerei, insbesondere Hwajeopdo (Blumen und Schmetterlinge). Auf Grundlage adaptierter Abbildungen aus koreanischen Kunstbüchern werden fein ausgearbeitete Schmetterlingsmotive in Wasserfarbe von einer Malerin direkt auf die Seiten des Bandes „Des bas-reliefs aux grottes sacrées“ übertragen. Ein weiterer Teil der Trilogie, ausgehend vom Band „Le Monde Chrétien“, ist die Fortsetzung eines älteren Projekts, das eine Zeit lang geruht hat und nun in eine abschließende Phase tritt: The Residue Atlas. Es erscheint als Künstlerbuch und basiert auf fotografierten Kaffeeflecken, die für ein umgekehrtes, divinatorisches Lesen genutzt werden. Anstelle von Zukunftsdeutungen setze ich die Flecken in Beziehung zu ähnlich aussehenden wissenschaftlichen Aufnahmen von Erdbeobachtungsprogrammen, etwa der NASA oder der European Space Agency, die Phänomene des Klimawandels dokumentieren. Ein weiteres Projekt entstand in unmittelbarer Nähe meines Studios im heute abgesperrten Gebiet Bogwang-dong, einem ehemaligen Stadtviertel mit internationaler Bevölkerung sowie religiöser und kultureller Vielfalt, das einem großflächigen Stadtentwicklungsprojekt weichen musste. Dort gesammelte Überreste wie Telefonkabel, Absperrketten oder Jalousieschnüre – archäologische Spuren des Wohnens – kombiniere ich mit keramischen Objekten zu Assemblagen, die sowohl als Ausstellungsstücke fungieren als auch als verletzliche, geisterhafte Figuren in einem Videofilm vor schwarzem Hintergrund erscheinen, in dem sich dokumentarische und fiktionale Ebenen überlagern. Sie entziehen sich einer klaren zeitlichen und räumlichen Zuordnung, ohne ihren Bezug zu den Bedingungen ihres Entstehungskontextes ganz aufzugeben.

Projekt-Planung und Interview: Leslie Klatte
Künstler: Sascha Pohle
Bilder: Leslie Klatte, Yoonjung Daw
SNS-Shorts: Yoonjung Daw
Koreanische Übersetzung: Sohee Shin
Englische Übersetzung: Leslie Klatte