Poesía oral
En el espacio sonoro de las palabras

¿Dónde suena el poema? ¿En la página o en las cuerdas vocales? ¿Es posible concebir una escritura silenciosa? ¿O el silencio también es una manera de escuchar?

Tres son los aspectos a través de los cuales el lenguaje poético se carga de energía y se dinamiza, según estableció el poeta estadounidense Ezra Pound en su libro Cómo leer, de 1927.
 
Al primero de esos aspectos lo denomina fenopea. La fenopea, dice, consiste en la construcción, a través de la escritura, de imágenes de naturaleza visual. El segundo de los elementos es la logopea, o “danza del intelecto de las palabras”, que toma en cuenta la manera en que se construye pensamiento a través de la combinación de las palabras. Y finalmente está la melopea. La melopea, dice Pound, es la forma en que las palabras se cargan con alguna propiedad musical que dirige su tendencia u orientación.
 
De las tres formas mencionadas, la melopea es la más difícil de traducir o transportar de una lengua a otra, pero puede ser apreciada por un extranjero de oído fino por más que desconozca la lengua en que está escrito el poema.
 
“Alguna propiedad musical”, escribe Pound, como señalando el carácter proteico del concepto. No restringe, sino al contrario. Cuál pueda ser esa propiedad es más bien una invitación a los poetas para que inventen con su escritura nuevas sonoridades.
 
Cuando la argentina Susana Thénon se pregunta ¿por qué grita esa mujer? es porque quiere que su poema suene como un grito, o que su grito sea un poema. Compárese ese sonido con el sonido de los poemas del argentino Joaquín Giannuzzi, que en cambio nunca parece levantar la voz. Lo suyo es una voz de rumiar murmullos, mientras va y viene por la habitación de un departamento. Un arte callado, se llama su último libro.
 
Un poema, un libro, es un mapa, una cartografía sonora. Si antes se leía un poema como se escuchaba un nocturno tocado al piano en un salón, hoy se escucha un sonido que se extiende vacilante sobre un campo cromático como si fuese un poema del francés Stéphane Mallarmé, o unos versos frenéticos del estadounidense Lawrence Ferlinghetti como si asistiéramos a una improvisación de jazz.
 
La invención de un nuevo campo sonoro es una de las aventuras más fascinantes de la poesía contemporánea. Ya la idea de lo sonoro implica incluso un grado de emancipación de los sonidos con respecto a la idea de lo musical. La música es un discurso, como cuando se escribía con rima y acentos preestablecidos. Lo sonoro no tiene estructura, no tiene continuidad, no tiene cabeza. Puede estar en cualquier lado y suceder en cualquier momento. Ahora bien ¿qué oímos cuando no escuchamos un discurso?
 
El alemán Kurt Schwitters decía que la unidad mínima de sonido eran las letras, y para los formalistas rusos eran las sílabas. Cuando el estadounidense Wallace Stevens hablaba del sonido del poema hacía referencia a la secuencia de la frase.
 
La poesía latinoamericana ha sido especialmente sensible a su herencia sonora. Incluso la poesía concreta, “casi muda”, terminará entroncándose con el canto de entonación místico de los neobarrocos. Véanse las maravillosas Mirtilas del argentino Emeterio Cerro, donde son los sonidos de cada palabra los que dibujan el espacio poético.
 
¿Dónde suena el poema? ¿En la página o en las cuerdas vocales? ¿Es posible concebir una escritura silenciosa? ¿O el silencio también es una manera de escuchar?
 
Son tantas las preguntas que se abren a partir de unas pocas singularizaciones que la sonoridad parece ofrecerse como una de las vetas más ricas para explorar el fenómeno poético, desarmando ideas preconcebidas y proyectando nuevas perspectivas de sensibilidad.
 
“Trabajamos la palabra y la lengua como materia. Nos concentramos en lo fónico a través de ejercicios que buscan disociar el signo lingüístico. Sin buscar sentido, el sonido se hace fuerte y trae ecos impensados a la experiencia sensible de la poesía dicha”, señala Gabriela Bejerman, poeta y performer.
 
Junto con la poeta, compositora y traductora Flor Braier, desarrollaron en cooperación con el Goethe-Institut Buenos Aires un Laboratorio de Poesía Oral titulado Las lenguas del sonido. El mismo propuso experimentar con la virtualidad y lo audiovisual como un soporte para la indagación poética colectiva.
 
“Contempla la producción de textos poéticos, pero también su ejecución, su performance”, señala Braier. “No hay lecturas individuales y después devoluciones como en los talleres de escritura tradicionales, sino que se lee colectivamente. Es como apretar play, enlazando un poema con otro, en un disco sin cortes, pero de poemas: un loop de voces formado por el grupo. Lo performático tiene que ver justamente con eso; reparar en la parte escénica de la poesía donde aparece el placer de la repetición, la variación y el abordaje de la voz como un instrumento: perillear las propias intensidades, fundir unas voces con otras, generar pausas, delays, énfasis, cambios de pronunciación, dimerizar los ecos y los silencios, loopear versos”.
 
A diferencia de lo que sucede con la poesía escrita y su posterior lectura en diferido, la poesía oral (como la música en vivo, como el teatro y como todo ritual) es un presente compartido en tiempo real.
 
Las argentinas Bejerman y Braier vienen trabajando juntas desde hace tiempo en la experimentación con la cualidad sonora de la poesía, con su carácter mántrico y balbuceante, con su enorme potencial improvisatorio, pero también con sus aspectos más concretos, de grabaciones de campo y collage. A las tomas de audio urbanas, y de sonidos de follaje y animales hechas por Bejerman en el Delta, se suma el Mapa de Vientos en que está trabajando Braier, un disco ambiental “donde el aire no solo es un sonido en sí mismo, sino que lleva y trae otros sonidos, como las campanas de un pueblo vecino”.
 
Además de producir textos y grabaciones propios, en el laboratorio se muestran y discuten textos breves, videos y audios de diversos autores y autoras.
 
A pesar de la distancia física, o precisamente por ella, el laboratorio apuesta a que el interés compartido por un grupo de interesados en un tiempo acotado es una gran oportunidad para potenciar la creatividad y las coincidencias estéticas de personas que viven en distintos lugares y provienen de diferentes recorridos.
 
Braier cita a la argentina Sylvia Molloy cuando se hace la pregunta del bilingüe: “¿En qué lengua soy?”. Es que el sonido del poema es particularmente sensible a las culturas híbridas, a los espacios intermedios donde las lenguas conviven y se metamorfosean.
 
Esa intraducibilidad que señalaba Pound del sonido de un poema en un idioma es también paradójicamente lo que vuelve a esa acústica una lengua franca con la cual todos podemos experimentar.