Mündliche Poesie
Im Klangraum der Wörter

An welcher Stelle klingt das Gedicht? Auf der Seite oder auf den Stimmbändern? Ist es möglich, sich ein schweigsames Schreiben vorzustellen? Oder ist die Stille ebenfalls eine Art des Zuhörens?

Drei Verfahren sind es, aus denen die poetische Sprache ihre Kraft und ihre Dynamik bezieht, so der US-amerikanische Dichter Ezra Pound in seinem 1927 verfassten Essay How to read.
 
Das erste dieser Verfahren nennt er Phanopoeia, die darin besteht, beim Schreiben Bilder visueller Art zu erstellen. Das zweite ist die Logopoeia, oder „Tanz des Intellekts der Worte“, bei dem es um die Art geht, wie Gedanken durch bestimmte Wortfolgen gebildet werden. Und schließlich gibt es die Melopoeia, laut Pound die Art, in der die Worte mit irgendeiner musikalischen Qualität aufgeladen werden, die deren Tendenz oder Ausrichtung bestimmt.
 
Von diesen drei Formen ist die Melopoeia jene, die sich am schwersten von einer Sprache in eine andere übersetzen oder transportieren lässt, während sie indes von einem Nichtmuttersprachler mit sensiblem Gehör durchaus geschätzt werden könne, selbst wenn er die Ausgangssprache des Gedichts nicht verstehe.
 
„Irgendeine musikalische Qualität“, schreibt Pound, als wollte er auf die Wandelbarkeit des Begriffs hinweisen. Dieser beschränkt nicht, ganz im Gegenteil. Welche diese Qualität auch sein mag, es handelt sich um eine Aufforderung an die Dichter, mit ihrem Schreiben neue Klanglichkeiten zu erfinden.
 
Wenn die argentinische Lyrikerin Susana Thénon fragt Warum schreit diese Frau?, tut sie das, weil sie möchte, dass ihr Gedicht wie ein Schrei klingt, oder dass ihr Schrei ein Gedicht sei. Man vergleiche diesen Klang mit dem der Gedichte des argentinischen Autors Joaquín Giannuzzi, der seinerseits nie laut zu werden scheint. Ihm geht es um eine Stimme, die nachdenklich murmelt, während sie im Zimmer einer Wohnung auf- und abgeht. Seine postume Gedichtsammlung trägt den Titel Un arte callado, Eine schweigende Kunst.
 
Ein Gedicht, ein Buch, ist eine Karte, eine klangliche Kartographie. Wo früher ein Gedicht so gelesen wurde, wie man einer Nocturne am Klavier in einem Saal lauschte, hören wir heute einen Klang, der sich zaghaft über ein chromatisches Feld ausbreitet, so, als wäre er ein Gedicht des französischen Autors Stéphane Mallarmé, oder stürmische Verse des US-amerikanischen Schriftstellers Lawrence Ferlinghetti so, als wohnten wir einer Jazz-Improvisation bei.
 
Die Erfindung eines neuen klanglichen Felds ist eines der faszinierendsten Abenteuer der zeitgenössischen Lyrik. Bereits der Gedanke des Klanglichen impliziert einen gewissen Grad an Emanzipation von den Klängen in musikalischer Hinsicht. Das Musikalische ist ein Diskurs, wie als mit vorgefassten Reimschemata und Versfüßen geschrieben wurde. Das Klangliche hat keine Struktur, es hat keine Kontinuität, es hat keinen Kopf. Es kann überall sein und sich jederzeit ereignen. Was aber hören wir, wenn wir keinen Diskurs hören?
 
Kurt Schwitters sagte, die Minimaleinheit des Klangs seien die Buchstaben, und für die russischen Formalisten waren es die Silben. Als Wallace Stevens vom Klang des Gedichts sprach, meinte er die Satzfolge.
 
Die lateinamerikanische Lyrik war besonders auf ihr klangliches Erbe bedacht. Selbst die konkrete Poesie, „nahezu stumm“, sollte schließlich mit der mystischen Intonation des Neobarroco zusammenfinden – etwa in den wunderbaren Mirtilas des argentinischen Autors Emeterio Cerro, wo die Klänge eines jeden Worts den poetischen Raum bilden.
 
An welcher Stelle klingt das Gedicht? Auf der Seite oder auf den Stimmbändern? Ist es möglich, sich ein schweigsames Schreiben vorzustellen? Oder ist die Stille ebenfalls eine Art des Zuhörens?
 
Diese wenigen Beispiele eröffnen so viele Fragen, dass die Klanglichkeit sich als eine der vielversprechendsten Adern erweist, um das Phänomen des Poetischen zu ergründen, Vorurteile abzubauen und neue Perspektiven der Sensitivität ins Auge zu fassen.
 
„Wir bearbeiten das Wort und die Sprache als Material. Wir konzentrieren uns auf die Klanglichkeit anhand von Übungen, die versuchen, das sprachliche Zeichen aufzuspalten. Ohne nach Bedeutung zu streben, erstarkt der Klang und bringt ungeahnte Echos in die sinnliche Erfahrung des gesprochenen Gedichts“, so die Lyrikerin und Performerin Gabriela Bejerman.
 
Gemeinsam mit der Lyrikerin, Komponistin und Übersetzerin Flor Braier hat sie - unter dem Titel Las lenguas del sonido, Die Sprachen des Klangs - im Auftrag des Goethe-Institut Buenos Aires ein digitales Labor zu Mündlicher Poesie durchgeführt, in dem mit Virtualität und audiovisuellen Medien als Grundlage für die kollektive poetische Erkundung experimentiert wurde.
 
„Die Produktion poetischer Texte wird ebenso eine Rolle spielen wie deren Ausführung, deren Performance“, so Braier. „Es wird keine individuellen Vorträge und Rückmeldungen geben, wie in traditionellen Schreibwerkstätten, sondern kollektives Lesen. So als drückten wir auf Play, ein Gedicht mit dem nächsten verknüpfend, wie eine CD ohne Pausen, bloß mit Gedichten: ein Loop von Stimmen, den die Gruppe bildet. Genau davon handelt das Performatische: den Aufführungscharakter der Lyrik zu berücksichtigen, wo die Lust an der Wiederholung, an der Variation sich zeigt, sowie die Betrachtung der Stimme als Instrument; an den Reglern der eigenen Intensitäten drehen, Stimmen mit anderen vermischen, Pausen, Delays, Emphasen, Veränderungen in der Betonung generieren, Echos und Stillen dimmen, Verse loopen.“
 
Im Unterschied zur geschriebenen Poesie und deren anschließendem verzögertem Vortrag ist die mündliche Poesie (wie Livemusik, Theater oder jedwedes Ritual) eine in Echtzeit geteilte Gegenwart.
 
Die Argentinierinnen Bejerman und Braier erkunden seit Längerem gemeinsam auf experimentelle Weise das klangliche Wesen der Lyrik, mit ihrer mantrischen und stammelnden Art, ihrem riesigen Improvisationspotenzial, aber auch mit ihren konkreteren Aspekten mittels Feldaufnahmen und Collagen. Bejermans Tonaufnahmen aus dem städtischen Raum sowie von Blättern und Tieren im Tigre-Delta werden von der Windkarte ergänzt, an der Braier arbeitet, ein Umwelt-Album, „wo die Luft nicht bloß ein Klang an sich ist, sondern andere Klänge bringt und fortträgt, wie den von Glocken aus einem Nachbarort.“
 
Neben der Produktion eigener Texte und Aufnahmen werden im Labor kurze Texte, Videos und Tonaufnahmen verschiedener Autor•innen gezeigt und besprochen.
 
Trotz der physischen Distanz, oder gerade wegen ihr, setzt das Labor darauf, dass das in einer begrenzten Zeit von einer Gruppe geteilte Interesse eine große Gelegenheit bietet, um die Kreativität und die ästhetischen Gemeinsamkeiten von Personen zu verstärken, die an unterschiedlichen Orten leben und aus verschiedenen Disziplinen stammen.
 
Braier zitiert die Frage der Zweisprachigen, die sich die argentinische Autorin Sylvia Molloy stellt: „In welcher Sprache bin ich?“ Denn der Klang des Gedichts ist besonders empfindsam, was hybride Kulturen betrifft, ebenso wie die Zwischenräume, in denen die Sprachen zusammenleben und sich verwandeln.
 
Jene Unübersetzbarkeit, von der Pound bezüglich des Klangs eines Gedichts in einer Sprache redet, ist paradoxerweise zugleich das, was dieses Akustische zu einer Lingua Franca macht, mit der wir alle experimentieren können.