Brzi pristup:
Idi direktno na sadržaj ( Alt+1)Idi direktno na drugi stupanj navigacije (Alt 3)Idi direktno na prvi stupanj navigacije (Alt 2)

Arhiv i nasljeđe kao suština opusa

Dia:Forme: Irma Markulin mit Hund
© Maja Bosnić

U sklopu projekta Dia:Forme razgovarali smo sa slikaricom Irmom Markulin

Osobno mi je najzanimljivija činjenica, vezana za intervjue koje radimo u sklopu projekta Dia:Forme, pored predivne raznolikosti umjetničkih praksi, razvoja autora, odnosa spram gradu kao često određujućem čimbeniku i samih identiteta naših sugovornica otkrivanje nečeg sasvim novog. Slikarica Irma Markulin i njezini radova bili su mi potpuno nepoznati. Tako smo, vodeći razgovor za Vizkulturu, pronašli čitav jedan novi autorski svijet i opus, koji je našoj publici vjerojatno nepoznat, a koji se referencama i kontekstom pod snažnim utjecajem nasljeđa s prostora Balkana. Vjerujem da je rad Irme Markulin ostao nevidljiv nekom našem domaćem kontekstu upravo iz razloga što je ab ovo sagrađen tu, u Berlinu. Nadam se da će ovaj intervju to promijeniti i da ćemo njezine radove u budućnosti češće gledati na izložbama u hrvatskim galerijama.
 
U radovima Irme Markulin snažno su prisutni nasljeđe i biografija, kontekst vizualnog upijanja, bilježenja, referenci i svijesti o prošlosti koju čovjek, a osobito umjetnik, neminovno akceptira odrastajući i formirajući se na (ratnom) Balkanu. Kontekstualizacija vlastitog porijekla i konfrontacija s prošlošću u Berlinu čovjeku nekako prirodno dolaze, jer grad i njegovo nasljeđe to automatski sugeriraju. Stoga ne čudi što je Markulin, dislokacijom od Bosne u kojoj je rođena te Hrvatske u kojoj je odrasla i započela umjetničku edukaciju, svoj umjetnički put u Njemačkoj čvrsto sagradila upravo na arhiviranju sveg zapamćenog, proživljenog ili (kasnije) osviještenog, pa kroz radove rekontekstualiziranog. Ako bi trebalo izabrati riječ koja najbolje opisuje slike, projekte i rad Irme Markulin to je sigurno pojam «arhiv», koji se dalje elaborira kroz repeticije, kolaže, motive, kontekst i forme, gdje autorica vješto balansira s vlastitim ili općim nasljeđem. Taj svojevrstan lajtmotiv permanentno karakterističan za njene radove je strast spram arhiviranju direktno upisao u njezinu osobnost. Markulin smo posjetili u njezinom berlinskom ateljeu, u podrumu obiteljske kuće u naselju Weissensee, u kojoj živi sa suprugom i sinom, gdje je pomno i pažljivo složena arhiva radova, slika, instalacija, publikacija i ostale arhivirane građe opusa koji ćemo vam u nastavku predstaviti.

Kako je startala tvoja priča s Berlinom? Koliko su ti dolazak ovdje i dislociranje od države u kojoj si rođena, pa onda i države u kojoj si studirala, bili važni za rad i razvoj? Je li ti pomogao  kontekst Berlina u kojem su jako svjesni svoje prošlosti i svega onoga što im je ona donijela, spremni na suočavanje s njom kao sastavnim dijelom svakodnevice?


Sve je započelo jednim „slučajnim“ posjetom Berlinu. Bila sam tada u Pragu na studentskoj razmjeni u sklopu Šoroševe stipendije. Boravila sam na UMPRUM-u (Academy of Arts, Architecture and Design / Prague) jedan semestar (2004. – 2005.) kad sam privatno svratila u Berlin i odmah sam znala da ovdje želim ostati.

Vratila sam se u Zagreb da bih diplomirala (2006. na ALU) te onda neko vrijeme povremeno dolazila u Berlin na kraće periode. Konačno sam se odlučila preseliti trajno, kad sam postala redoviti student na KHB-u (Kunsthochschule Berlin). To je bilo 2007. godine. Sad kada se sjećam, super mi je da se to tako nekako spontano razvilo, neplanski. Kao što i sam kažeš, kontekst i povijest ovog mjesta, Njemačke, Berlina i njihovog nasljeđa inspirirali su me za suočavanje s vlastitom prošlošću, stavljajući fokus na autobiografiju. Izuzetno mi je bila važna upravo njihova povijest, a još više njen utjecaj na našu (1914. – 1945.) odnosno način na koji se s njom nose, a posebno to što je Berlin poput mobilnog arhiva, gdje su fasade, ulice i spomenici vidljivi i sastavni dio čitave priče. Sva arhivska dokumentacija je ovdje lako dostupna, jednostavan joj je pristup, transparentna je i lako možeš sve saznati. Jako mi se to svidjelo, bilo mi je važno za kontekst i smjer u kojem sam sama počela raditi, a u Zagrebu nešto takvo uopće nije bilo moguće. Naravno, moram napomenuti da je tu neminovno značajna bila priča o vlastitoj traumi i svojevrsnoj instrumentalizaciji moje biografije.

Tih godina, kada sam došla na upis u Školu primijenjenih umjetnosti u Zagrebu (1996.), sve je još bilo malo hard-core, za mene dosta teško jer se sve baziralo na tome „odakle si, tko ti je tata, di je bio te i te godine...“ S tom traumom vlastitog podrijetla se nisam mogla lako nositi u takvom prilično patriotskom okruženju, a niti sam htjela o tome razgovarati. Ja sam naprosto mislila da umjetnost nema pripadnost, ali ipak je nakon ratnih godina bilo puno baruta i emocija u zraku.

Upisavši se na Akademiju likovnih umjetnosti 2001. i kasnije pokušavajući razviti teme koje me zanimaju shvatila sam da jako malo kolega osobne teme prenosi kroz medij slikarstava. Čini mi se da se temom arhiva iz osobne perspektive, tj. pitanjem identiteta na zagrebačkoj Akademiji gotovo nitko nije bavio. Slikarstvo je kao medij za bavljenje takvim osobnim temama tada svima bilo nekako old school, dosadno. Ja ovaj svoj smjer, koji je sigurno obilježen mojom vlastitom prošlošću, a nije ilustracija niti propaganda i istovremeno se bavi baš mnome, tamo u Hrvatskoj nisam uspjela naći. Bilo je možda i nužno napustiti tu sredinu i predrasude za novi početak. U Berlinu mi se to jako brzo dogodilo. Istraživala sam arhive, posjećivala brojne izložbe da vidim kako se neki arhivi ili radovi inspirirani arhivom prezentiraju. To mi je, čini mi se sada, tamo kod nas jako nedostajalo – osjećaj za umjetnost u političkom i socijalnom kontekstu, umjetnost koja je biografska i proizlazi iz jako osobnih tema.

  • Dia:Forme: Irma Markulin Atelier © Maja Bosnić
  • Dia:Forme: Irma Markulin Atelier © Maja Bosnić
  • Dia:Forme: Irma Markulin Atelier © Maja Bosnić
  • Dia:Forme: Irma Markulin © Maja Bosnić


Gledajući tvoje radove promatrač će neminovno zaključiti da se kroz njih sustavno prožimaju teme povijesti, (ne)pripadanja i čitavog direktnog te vizualnog nasljeđa svega onog iz bivše države, kao i odrastanja u njoj. Misliš li da te takav kontekst trajno obilježava kao autora i da ćeš se uvijek vraćati takvim temama?

Moja biografija je jednostavno takva, obilježena je ratom i svime što sam ja tada prošla. Kad dođem u Bosnu osjećam se kao aussenseiter (netko tko tu ne pripada), isto se tako osjećam u Hrvatskoj, a ponekad i u Berlinu. To konstantno nepripadanje te cijelo vrijeme usmjerava da se suočavaš s vlastitom prošlošću – jer u Zagrebu si Bosanka, u Bosni si Hrvatica, a ovdje si Ausländer. Jednostavno si prisiljen cijelo vrijeme razmišljati o svojoj pripadnosti i identitetu. Da nemam takvu biografiju, da sam netko rođen u Parizu, sigurno se svim ovim ne bih bavila. Ipak, moram napomenuti da izbjeglički karakter u mom radu stvarno ne igra nikakvu ulogu. Mislim na izbjeglički karakter u smislu da sam ja sad predstavnik nečega ili nekoga... to svakako ne. Mojim radovima je polazna točka biografija, a rad se u tehničkom i konceptualnom smislu razvija ne oviseći o pripadnosti. Ipak, i ja sam dio jedne velike obitelji umjetnika koji su svoj rad razvili izvan granica zemlje u kojoj su rođeni te upravo zato (poput M. Hatoum).


Kakva su ti bila prva iskustva po dolasku u Berlin, što ti se čini da je bilo važno za tvoj umjetnički rad i autorski pristup i je li postojalo nešto što te posebno iznenadilo?


Kad sam tek došla ovdje, osjetila sam da sam pod ogromnim pressingom; kao moraš sve stizati, posao, stipendija, novi radovi... Bilo mi je važno razviti vlastiti izraz, preciznost i praksu slikanja. Budući da je ovdje sve djelovalo tako mehanički, ja sam za koncept rada svjesno odabrala slikanje ponavljanjem kista gdje se slikajući pastozno stvara tekstura tako da je ponavljanje poteza bio izraz dresure poput kraftwerka! Zbog toga, recimo, moji radovi s motivima sletova imaju tu važnu fizičku komponentu – to je kao neka repetitivna mehanizacija pokreta. Ta mehanizacija pokreta je na neki način bio stil za koji sam se svjesno odlučila kako bih se izrazila, primjerice kroz pokret tijela u sletovima, kroz tu deindividualizaciju. Što sam starija, totalno autobiografski, sve više idem u tom smjeru. Koristiti drill kao pozitivan impuls bilo mi je jako važno.

Kad spominješ iznenađenja, po dolasku u Berlin sam se prvi put suočila s činjenicom da postoje umjetnici koji imaju i po dvadeset asistenata - svojih zaposlenika. To mi je bilo skroz nerazumljivo, ta činjenica da je to normalno, a posljedica toga je rastući mass production kakav diktira umjetničko tržište. Odmah mi se srušio onaj kult umjetnika kakvog sam ja valjda znala, kakvog su nam kroz edukaciju manje-više ilustrirali: uprljan od boje, neshvaćeni samotnjak koji svoj rad mistificira pukim talentom. Kad sam došla na UdK 2006. – 2007., bila sam u klasi A. Reylea koji je bio sušta suprotnost: superstar koji pije orangensaft, ide u gym i već početkom 30-ih svoje radove prodaje za milijune. To mi je, s 30 godina kad sam došla ovamo, bilo totalno wow i totalno neočekivano! Tad je definitivno počela demistifikacija mita o umjetniku i persone slikara koja odjednom postaje zdrava pop-zvijezda s marketinškom strategijom i ne pije absinth.


Što bi istaknula kao primarne razlike u obrazovanju koje si možda iskusila na vlastitom primjeru i koje bi izdvojila kao značajne? Što je najviše utjecalo na mijene koje su se dogodile s tvojim radom u novoj, inspirativnijoj i za tebe aktivnijoj sredini i njihovom drugačijem obrazovnom sustavu?

Osvijestila sam kroz studij ovdje da je istovremeno jako važno kako je nešto naslikano i kako kontekstualizirati vlastitu slikarsku praksu. U Zagrebu mi se čini da se sve baziralo na onom praksa, praksa, praksa, tipa crtanje akta dvadeset sati tjedno. Ovdje su me prvi put pitali: Was hat das zu tun mit dir? odnosno što svojim radom želim reći. Do tada me to nitko nikada nije pitao! Shvaćajući to, počela sam kombinirati tehnički drill iz Zagreba sa svojom biografijom stvarajući tako koncept koji stoji iza radova. Bilo je jasno da je oboje bitno za dobar rad. Morala sam opet proći edukacijski proces da bih dobila diplomu započevši dodiplomski studij na KHB-u (Kunsthochschule Berlin, op.u.) (2007. – 2009.) i  Meisterschülersbschluss (2010.). Studirajući ovdje imala sam osjećaj kao da studiram filozofiju i povijest umjetnosti jer sam stalno morala odgovarati na razna pitanja i stavljati vlastiti rad u kontekst umjetničkog svijeta. Tijekom studija bavila sam se teorijom i istraživanjem, a manje usavršavanjem tehnike i slikanjem. Ipak je to bilo nužno i nedostajalo mi je. Istovremeno sam se financirala tako da sam za umjetnike grundirala platna i radila kao tehnički asistent; tako sam se prehranjivala jer nisam imala stipendiju. Poznavanje slikarske tehnologije te slikarskog zanata bila je egzotika koja se ne predaje na fakultetu, već je raritet s Istoka.

Dia:Forme: Irma Markulin tanzende Menschen © Maja Bosnić Još jedna značajna razlika u umjetničkoj edukaciji ovdje jest to da ih na umjetničke fakultete primaju na stotine. Nije slučaj kao kod nas gdje se prima mala grupica od desetak ili malo više studenata, pa se ljudi godinama ubijaju hoće li upasti. Na primjer, ovdje ih na Akademiji na umjetničke smjerove na prvu godinu primaju stotinjak. Unatoč velikom broju studenata koje primaju, selekcija se dogodi tek kad završiš, kad kreneš zaista stvarati i kad se suočiš s umjetničkim svijetom – tek kada jednostavno moraš opstati. Tu apsolutno i sigurno znaš da će po završetku umjetničke akademije mnogi obavljati poslove koji uopće nisu vezani za umjetnost, doslovno kao čistači na aerodromu ili konobari. Ipak, nekima je sasvim normalno raditi nekoliko poslova, no pitanje je ostaju li nakon svega u struci, odnosno služe li im ti poslovi za financiranje rada ili na kraju potpuno napuštaju umjetničku scenu. Jer u Berlinu opstati kao umjetnik zahtijeva maratonski duh.

 Ja sam isto svašta radila kad sam dobila Meisterschülerabschluss, od poslova babysitterice do turističkog vodiča. Ovdje je jako teško odmah nakon fakulteta biti samo u svojoj struci i funkcionirati kao samostalni umjetnik. To znači imati galeriju koja te zastupa, kontinuirano izlagati, pozicionirati se.
U kontekstu same edukacije razlike su ogromne. Na faksu, još dok studiraš, ti se moraš suprotstavljati, moraš imati drugačije mišljenje od svojih profesora, inače nisi aktivan. Oni očekuju da proturječiš, da se ti nešto pitaš, da se ne slažeš, da si ti ljutit... i oni u tome vide tvoj razvoj. Kod nas se, čini mi se, moraš prikloniti jednom mišljenju da bi nekud pripadao. Tamo nema te objektivnosti jer ti pripadaš nekome, a ovdje, dok studiraš, oni hoće vidjeti da se ti nečim baviš, da propituješ, da se pitaš zašto je tako, a nije onako, da ti polemiziraš neke stvari, da je to tvoj napredak. Kad sam imala prva javna predavanja, ja bih se skoro rasplakala jer sam se osjećala kao da sam gola ispred svih tih ljudi koji te toliko izrešetaju pitanjima. Nisam znala gdje sam, nisam nikad imala takav pristup u nečemu, imala sam osjećaj da su mi naprosto došli preblizu, a za to nisam bila spremna. No oni su na taj način, pitanjima i komentarima, samo pokušavali shvatiti/dokučiti čime se ja bavim. Analiza do kostiju! Uvidjela sam da mi je bed diskutirati o svom radu javno. Postalo mi je ubrzo jasno da upravo analiza i diskusije pripadaju studiju i obrazovanju i da je to totalno nužno, inače se ne možeš razviti.

Na umjetničkim fakultetima kod nas uvijek je veliki problem to što si u dodiru samo s crème de la crème, samo s malim slojem intelektualaca istomišljenika i za neku opću sliku o svijetu oko tebe to nikako nije dovoljno. Započeti nekoga obrazovati kad je već gotova ličnost na fakultetu, naprosto je prekasno. Zato je apsolutna istina da živimo u svijetu u kojem je neminovno krenuti od podruma – dakle od vrtića – da bi nekog obrazovao i pripremio ga za sve ono što dolazi kasnije. To je poanta svega! 

Upravo ta tvoja edukacijska uloga mi se čini vrlo zanimljiva i bitna. Kako se vidiš u nastavničkoj poziciji i koliko ti je taj obrazovni kontekst važan, koliko te oblikovao te usmjerio u nekom drugom smjeru?

Rad s djecom i mladima mi je super iskustvo za vlastiti odmak od rada, imam osjećaj produktivnosti; razmjena s mladima je super refleksija o vlastitom radu, ponekad puno bolja od pisane likovne kritike. Nakon Studija in Freier Kunst (slobodnih umjetnosti) studirala sam 2016./17. Ästhetische Forschung na Alice Salomon Hochschule. To je bio eksperimentalni smjer koji se upravo bavi prenošenjem umjetničkog iskustva i umjetničke prakse u škole. Ubrzo po završetku počela sam predavati kao nastavnica umjetnosti. Naravno da predajem umjetnost, ali ne mogu ti reći kako točno nazivamo to što predajem. Kroz satove, koje predajem, nastojim predavati likovnu kulturu u kontekstu drugih predmeta. Znači likovni nije predmet za sebe, već se povezuje s matematikom, zemljopisom, engleskim... Primjerice, spajam geometriju s umjetnošću Sol Lewitta. To je samo jedan primjer.

Poseban izazov je kako to prenijeti djeci mimo uštogljenih pedagoških praksi. Ästetische Forschung, koju prakticiram, nov je način predavanja koji se bazira na iskustvu i doživljaju. Taj prirodni impuls kreativnosti, koji djeca imaju, kasnije se gubi. Taj fach­über­grei­fend (preklapanje, povezivanje predmeta, op.a.) upravo omogućava vlastito iskustvo suvremene umjetnosti (ispreplitanje sociologije, zemljopisa, povijesti itd.). To se ovdje u školstvu jako prepoznaje, pa se kroz takvo umjetničko obrazovanje od osnovne škole umjetnost shvaća kroz spajanje i preklapanje baš svega i svih kombinacija. To mene jako veseli i zanima: kako spojiti tu svoju struku, taj zanat, npr. slikarstvo i grafičke tehnike, s praksom masovnih medija i produkcijom. Cilj je da djeca ta iskustva prenesu sutra u neki svoj rad, bio to dizajn za auto koji ide na struju ili neku aplikaciju za mobitel. Mislim da je bit svega toga baš prava suvremena Angewandte Kunst (primijenjena umjetnost) gdje je cilj da angewandte ne stoji kao pojam za dekoraciju, već za povezivanje umjetnosti s tehnologijom ili drugim poljima. Meni se takva uloga nastavnika-kreatora jako sviđa, i moralno i etički se super osjećam kad vidim kako su ta djeca nešto super skopčala – taj mi je osjećaj (razmjene) često draži nego kad netko kupi moju sliku. Mislim da je značajno da znanje fluktuira, da ide dalje – a to ovdje upravo i jest tako i to daje dobar feeling.


Ovakav obrazovni pristup zvuči vrlo zanimljivo i dosta neshvatljivo za nas i kontekst Hrvatske gdje se još uvijek vode rasprave o povećanju likovnih i bilo kojih drugih umjetničko-kreativnih sati u školama, a ništa se ne mijenja. Za kontekst razumijevanja to mora biti tako? Što ti je posebno zanimljivo u obrazovnom pristupu kojeg si sada i sama dio? 
 

 
Dia:Forme: Irma Markulin © Maja Bosnić
Evo recimo, kombiniranje, istraživanje, shvaćanje percepcije prostora, geometrije forme, kroz raznorazne primjere koji nisu uvijek egzaktni, tj. nisu zadani s definitivnim rješenjem. Kad vidim tu djecu kako reagiraju na ovakve postavke ili na koje načine dolaze do zaključaka, nekako vjerujem da će im čitavo obrazovanje i kasniji rad biti jednostavniji i prirodniji. Mislim da će im umjetnička praksa i umjetničke strategije pomoći u drugim poslovima koji nisu nužno umjetnički. Sve u svemu, to je jedan divan pristup školstvu i umjetnosti i ja u toj ulozi stvarno osjećam kako je strašno važno da kao umjetnik daješ svoju praksu i iskustvo dalje pa makar i na nekom banalnom primjeru, tipa kako nastaje duga. Ma u biti ništa nije banalno, čak je i duga povezana s kemijom, optikom i fizikom, a ne svodi se na sedam duginih boja. U ovakvoj je poziciji za mene važno da se ne odričem svog teritorija, ti si tamo autonomni umjetnik, djeci predaješ neko svoje iskustvo poimanja svijeta i praksu umjetničke percepcije kroz propitivanje svijeta oko sebe. Time istovremeno nadopunjuješ sebe.
U praksi Ästhetische Forschung djeca rade ne znajući finalni produkt, to je sve proces rada. Oni, na primjer, trgaju papir i snimaju zvuk ne znajući što će biti produkt na kraju. Jako je bitan taj proces u kojem djeca ne znaju što stvaraju i to ih možda privremeno frustrira, ali idu dalje. To je isto kao i kod umjetnika: hoćeš nešto raditi, ne ide, ne ide i opet ne ide... Ali umjetnik mora naučiti zakazati na nečemu, razočarati se, da bi ponovno krenuo u to ispočetka. Kad djeca imaju šablonu, kad znaju što je rezultat, oni nakon jednog neuspjeha ne idu dalje!

Kad se sve neke uobičajene (edukacijske) barikade uklone, shvatiš kako je to sve umreženo i kako je super da, recimo, s nastavnicom tjelesnog promišljaš kako izvesti performans. To je užasno velika sloboda, a istovremeno njihova potpuna normalnost, prema kojoj imam jako pozitivan osjećaj. To je jednostavno filozofija koja je ovdje shvaćena – da se sve razvija organski. Njemačko društvo je svjesno gdje i kako može iskoristiti umjetnika za puno veće vizije, da se sve ne sagledava samo u smislu akademije, već u smislu razvijanja punih potencijala.

Zanima me kako stojiš s izlaganjem, koliko je često, koliko ti je važno i u kojem kontekstu? I kako gledaš na uvijek goruću temu u umjetnosti: prodaja radova vs. značajne izložbe?


Prošle godine sam imala čak osam izložbi, od kojih su četiri bile samostalne. Prvi put sam solo izlagala na Vienna Contemporary – Internationale Kunstmesse in Wien. To je situacija kada te galerija predstavlja (Projectspace Satellite Sarajevo / Galerie Krupic-Kersting II) i svi te proučavaju, ispipavaju... Meni je to još uvijek malo čudan osjećaj u kojem su umjetnici dovedeni u kontekst da ih netko gleda, procjenjuje... Brzo shvatiš da na tim sajmovima ne igra važnu ulogu samo tvoj rad, već i niz drugih stvari. To je poput nogometa ili čak burze gdje se događaju one situacije „u kojem si timu?“. Na kunstmesse se uspjeh svodi na prodaju. Naravno, važno je imati galeriju i biti prisutan na art fairu, ali mi se čini da su moji radovi više za izlaganja, više u domeni istraživanja i teorije te nisu toliko komercijalni i po samoj tematici rada.

Kad imaš puno pravih izložbi, to je značajno za tebe kao autora. Izlagala sam zadnjih par godina na žiriranim kustoskim izložbama u berlinskim nekomercijalnim galerijama poput Galerie der Schwartzschen Villa, Galerie Pankow, Kommunale Galerie Berlin, da nabrojim samo neke. Izlagati u takvim prostorima, koji omogućavaju umjetniku vlastite izložbe mimo kunstmarkta, jako je bitno jer na takve izložbe dolaze novinari, profesori i kustosi koji te pozivaju na neke nove izložbe. Idealna je situacija da nakon izložbe napišu dobar članak o tebi, da dobiješ potreban recognition. Naravno, jako je važno to za rad, ali sve skupa za takvo izlaganje dobiješ nekih 150 do 300 eura, ponekad katalog, a čitavu produkciju izrade rada moraš uglavnom snositi sam – to se podrazumijeva. Unatoč takvoj situaciji, meni je osobno za potvrdu to bilo važno i mogu reći da sam se kroz to razvila.

Druga krajnost su ti art fairs gdje ti je jasno da je, kad galerija plaća svoj štand odnosno sudjelovanje na sajmu 12.000 eura, sasvim logično da oni na tom sajmu očekuju profit. Zbog tako postavljenog konteksta su pod stalnim pritiskom te ti kao umjetnik imaš vremenski, produkcijski i materijalni pritisak, tako da tu govorimo o dvije krajnosti: kustosko-teorijska s jedne strane, koja ti je bitna da ti se rad razvije geistlich, duhovno, tj. smisao svega, a onda i ta druga, komercijalna. Obje su bitne i ja sam to do sad uspijevala furati na oba kolosijeka, ali sam na neki način ostala frustrirana jer, kad si okružen samo tim ljudima i kada je jedini jezik novac, počinješ se pitati što radiš, kamo ideš i nekako se začahuriš u tom propitivanju samog sebe. To što prodaješ, nije nikakav dokaz kvalitete, već često trenda na koji nemaš nikakav utjecaj, poput dionica na burzi.

Budući da se tržište vodi ogromnim kapitalom, događa li se da suvremeni autori rade u smjeru koji je u fokusu, da rade zbog potražnje, onako kako neki krajnji korisnici, bili to klijenti, galerije, kupci ili mediji, žele, preferiraju, očekuju? S druge strane, zanima me što ti se čini da je trenutno must na sceni.


Gle, kad imaš neka imena, baš poput Anselma Reyla, kojeg sam spomenula, i kada, kao on, imaš deset samostalnih izložbi u mjesec -dva, ti apsolutno fizički ne možeš to sve stići napraviti. Tako je, navodno, bilo i kod Rembrandta. Znači uspjeh tada i sada kao i trgovina umjetninama nekako su ostali isti, samo što je sad puno više umjetnika. Njima je normalno da, kad ne mogu zadovoljiti tržište, angažiraju asistente. Naravno, to je dobra demistifikacija umjetnika kao kulta, da ne postoji ono „ja sam sad Bog“.
Moj rad se sasvim zasniva na biografiji i ja ne mogu povjeriti taj rad nekom asistentu. Pogotovo što moji brojni radovi nastaju kao work-in-progress, kao nastavak priča i vlastiti potez kista koje ne mogu nekom drugom dati u ruke.

Vezano za ovo pitanje o tržištu, odnosno ono što je sada aktualno, mislim da se događa veliki revival termina Woman artist. Čini mi se da svaka galerija, muzej, institucija, iz podruma vadi žene i da to postaje apsolutni must. Ne znam što bih mislila o tome, ali mi se iz brojnih primjera i vlastitih iskustava čini da je tako. To je cool, povijest umjetnosti nam je to dužna. Drugi veliki trend čine umjetnici koji nisu završili akademiju – taj neki iskonski talent koji nije oblikovan kroz edukaciju, koji nema konvencionalni smjer stvaranja vlastite umjetničke biografije. To je sad ovdje in, to, navodno, trenutno mami sakupljače.
  • Dia:Forme: Irma Markulin © Maja Bosnić
  • Dia:Forme: Irma Markulin © Maja Bosnić
  • Dia:Forme: Irma Markulin © Maja Bosnić
  • Dia:Forme: Irma Markulin © Maja Bosnić
  • Dia:Forme: Irma Markulin © Maja Bosnić

Kad već pričamo o kolekcionarima danas, kako na to gledaš? I što misliš o tržištu? Što je tu važno i vrijedno pažnje i spomena, iz tvog iskustva?
 
Možda je najveći problem neizvjesnost – kad daš svoj rad na tržište i nemaš pojma što će se dogoditi. Kao da baciš neki bumerang i nisi siguran što će doći nazad. Po pitanju samostalnih autora, osobito ovih koji nisu iz njemačkog konteksta, jako je teško u početku, dok se ne etabliraš, ako iza tebe netko ne stoji. Makar da se i dogodi posjećena izložba, novine i slično, ako iza tebe ne stoji ambasada, zemlja, pa čak i politika, bez pozadine se teško s tim boriti. Ja ti sada govorim svoju poziciju koju sam promatrala kroz sve ove godine.
Veliki problem je to što danas doslovno bilo koji rad može doseći vrtoglavu cijenu. Onda će ga neki kolekcionar kupiti, ali ne zato što mu se sviđa ili mu se uklapa u kolekciju, već zato da bi ga preprodao. Mnogi sakupljači umjetnosti žele ostati anonimni, žele kupiti izvan galerije kako bi zaobišli poreze i tako se stvara crno tržište. Puno ljudi dila radovima i na taj način oštećuje umjetnike koji su na početku. To ovdje nazivaju verbraten – kad nekog prepržiš, a na to još nije spreman jer postoje sakupljači umjetnina koji ljude vade doslovce s akademije. To nikako nije dobro za mlade ljude niti uopće za tržište. Ta trgovina je postala toliko besmislena da ljudi više ne idu u galerije jer ne kupuju s ciljem da stave na zid nešto što im se sviđa i iza čega stoje, nego da profitiraju. Ovdje je umjetnost postala socijalni status kao što je posjedovanje dobrog auta. To je taj ekstrem kunstmarkta koji je ovdje totalno brutalan i jako prisutan.

Kakvo je tvoje galerijsko iskustvo, imaš li galeriju koja te zastupa, u kojoj si bazirana? Koje su prednosti, a koje mane takvog odnosa i, što bi rekla, koliko je važno imati galeriju?


U Berlinu situacija nije takva da se, na primjer, ti možeš javiti nekoj galeriji i pokucati joj na vrata. Nitko ne traži umjetnike, njih se kroz dugi vremenski period prati i bira. Istovremeno u art svijetu teško da možeš bez nekog predstavništva i galerije biti ozbiljno shvaćen – zato su galerije jako bitan čimbenik. Ja sam u galeriji Krupic-Kerstig sa sjedištem u Kölnu koja ima određeni broj umjetnika i neke gostujuće umjetnike s kojima organizira grupne izložbe i širi radijus djelovanja. Sviđa mi se kod njih to što im je jako važna kunst im politischen kontext te zastupaju umjetnike koji se bave instalacijom, fotografijom, slikarstvom, kiparstvom... Meni je osobito bitno da galerija ima kustoski pristup i praksu, da nisu orijentirani samo na profit. Mislim da sam od svih umjetnika koje imaju u programu čak i najmlađa. Bazirani su u Kölnu, a upravo otvaraju još jedan prostor u Sarajevu.
Drago mi je da imam galeriju koja se zbilja trudi organizirati mi izložbe, producirati kataloge... Istina je, oni kao i sve druge galerije uzimaju 50%, iako ima galerija koje uzimaju do 75% od umjetničke prodaje rada, i ne plaćaju ti troškove produkcije, dok neke galerije to plaćaju. U ovakvim se odnosima puno toga zasniva na međusobnom povjerenju.
Moram napomenuti da svaka galerija, koliko god dobra bila, živi od prodaje i od uspjeha umjetnika za kojeg je na neki način zadužena. Ali opet, bez galerije bih naprosto bila kao bez ikakvog kompasa. Rekla bih da je galerija na neki način platforma za muzej – što je jako bitno jer kad dođeš do toga da si izložen(a) u muzeju – to je stvarno vrh, onda tvoj rad spada pod kulturno dobro.
Galerija ima kontakt i kontekst s internacionalnom scenom, oni su medijatori i na koncu su i veza s internacionalnim izložbama. Ona akumulira sva ta polja, više čimbenika koji ti daju poticaj. U tom se tkanju ti razvijaš i rasteš. Bez galerije je puno teže. Ne kažem da je imati galeriju jednoznačan dokaz kvalitete, ali u svakom slučaju je profesionalnost i prisutnost na sceni moguća skoro pa jedino kroz galeriju.


Od svih tvojih radova najradije bih da se dotaknemo rada Heroine koji mi se čini dosta intrigantan, a baziran je na svojevrsnim portretima javnosti uglavnom nepoznatih žena. Ispričaj mi nešto više o tom radu koji je jedan pravi work in progress i, ako sagledavamo brojke, tek je u svojoj prvoj fazi. Ispričaj nam kako je nastao i u kojoj je fazi?

Heroine je rad koji na najdoslovniji način pokazuje tu moju zaljubljenost u arhivsku fotografiju. Projekt jest svojevrsni arhiv, a opet se najviše odvaja od arhiva jer nije tako doslovan, ne kopira, nego se bavi transformacijom fotografije. U biti je taj rad nastao dok sam putovala kroz prostor bivše Jugoslavije i bavila se spomenicima NOB-u u sklopu Elsa-Neumann Stipendium des Landes Berlin, poznate pod imenom NaFöG, koju sam dobila 2012./13. Ta stipendija se dodjeljuje najboljim studentima nakon završenog Meisterschülerabschluss i namijenjena je umjetnicima koji se žele specijalizirati u određenim umjetničkim poljima, tj. koji se bave istraživačkim radom na određenu temu. U tom procesu, putujući te proučavajući spomenike, zaintrigirao me taj kult herojstva, nostalgije i nemogućnosti teritorijalnog prihvaćanja povijesti. Što sam više gledala te spomenike, gdje su pokopane tisuće ljudi, sve sam se više približavala kultu heroja pojedinca. Onda sam u Muzeju 25. maj u Beogradu došla u doticaj s heroinama NOB-a, popisu i portretima te 91 žene koje su ubijene. Zaintrigiralo me i to što su bile prelijepe, kao neki divni portreti lijepih žena, skoro kao neke glumice ili pin-up djevojke. Gotovo sve fotografije su imale tu estetiku 60-ih. Iako od mnogih nisu sačuvani portreti, sve to me sadržajno jako fasciniralo. Ja ih nikako nisam mogla ponijeti sa sobom, nisu mi dali niti da ih fotografiram niti da ih kopiram, ali su mi se urezale u sjećanje. One su sve redom bile jako mlade kad su umrle i njihove pojedinačne priče su mi više značile od nekog spomenika na Sutjesci gdje stoje te liste poginulih. Činjenica da su i na tim spomenicima često bile odšarafljene ili uništene neke liste i imena, negdje muslimana, negdje Hrvata ili Srba... to etničko odvajanje mi je bilo neprihvatljivo! I kada pričamo o heroinama, recimo, za Hrvatsku bi prošla Nada Dimić, ali bi li i Vukica Mitrović? Ja sam ih željela sve skupa izložiti i naslikati, svih devedeset i jednu – sasvim egal, bez obzira na to koja je rođena u Zrenjaninu, koja u Podgorici, a koja na Pantovčaku. Strašna mi je bila ta njihova povijest koja se u svim zemljama bivše Jugoslavije instrumentalizira. Za mene je velika greška našeg nasljeđa što se zna tek par imena od gotovo stotinu žena.
Na tim izrazima lica heroja i heroina ne znaš kome pripadaju sve dok ne znaš imena, a meni je to tako išlo na živce, to što samo neka imena mogu proći kao zvučna ili pripadajuća za određeni narod, a ja sam željela jednakost.
Htjela sam razviti dijapozitive i tamo su od mene tražili 60 eura po fotografiji jer su shvatili da radim projekt koji financira Berlinski senat. Naravno, kada sam shvatila da ne mogu dobiti te fotke, u meni je rastao bijes i pitala sam se kako sad ne napraviti plagijat, a opet tim portretima zadržati autentičnost. Kako složiti kompleksnost povijesti od tih portreta? Onda sam napravila kopije s interneta, isprintala ih i počela ih gužvati, vremenski sam htjela vidjeti što se događa s tim zgužvanim papirom koji podsjeća na arhitektonsku spomeničku formu spomenika NOB-u, primjerice kao kod Bakićevih radova. I tu se dogodio taj klik: da je ustvari taj zgužvani papir monument sam za sebe, kao neki objekt. Taj gužvani papir kao da je predstavljao arhitektonske forme socijalizma kroz stilizirane lomljene forme lijevanog betona. Bio mi je ogroman izazov to napraviti kao slikarica, istovremeno znajući da ne želim napraviti portrete. Zato sam slikala slike obrnuto, tj. naglavačke, da se ne bih povela figuracijom. U biti sam slikala sjenu, jer ti radovi bez sjene ne postoje. Potpuno sam svjesna biografija tih heroina te shodno tome osjećam da to nije samo tako neki rad, već veliki projekt koji zahtijeva odgovornost i vlastiti stav prema povijesti. Jednostavno, imaš odgovornost prema tom nasljeđu i odgovornost prema svom pozivu umjetnika da želiš uroniti u nešto i propitati to. Na njima se vidi moj razvoj i proces i taj vremenski odmak jer nisu rađene na isti način, istovremeno. Taj rad se razvijao kako sam se i ja razvijala i još uvijek se razvija. Zato će trebati dug vremenski period da završim svih 91. Iako ja točno znam što želim sa svakom od njih, nikako ne želim taj štanc (da svaka izgleda isto), nego vremensku promjenu, da se vidi Zeitraffer (time lapse, op.a.) – vrijeme i proces nastanka.
 

Svi ti elementi nasljeđa i rata, pred-rata, post-rata i svega, što nam je urezano u sjećanje uz naše djetinjstvo, u tom berlinskom kontekstu jako često dolaze do izražaja, od fleamarketa, vizualnog nasljeđa DDR-a i te ikonografije do činjenice da grad turistički dominantno funkcionira kao arhiv i memorija. Primjećuješ li to?
 

Pa da, to ti je kao neko veliko zrcalo, stalno prisutno. Oni stalno sebi pokušavaju objasniti svoju povijest i čini mi se da zbilja to rade trezveno i da na neki način stvarno imaju objektivnost, iako su u zadnje dvije godine antisemitizam i neonacionalizam zbilja uzeli maha, što ipak znači da nije svaka generacija politički svjesna.
No u Berlinu ima ogroman broj raznoraznih spomenika, velik je broj onih ruskih – ali mi se čini da nikada nikome neće pasti na pamet da ga sruši jer je netko nekada nekog pobijedio ili zato što misle da Putin prijeti EU. Kod nas je baš obrnuto: imaš osjećaj da se prikazuje ono što nekom paše, nepoželjno se zataškava. Brišu se spomenici, imena ulica, trude se da se ljudima iz kolektivnog memorijskog nasljeđa izbije njihova vlastita prošlost.
 
Možda bi bilo dobro da spomenemo i da opišeš svoj rad s muralima odnosno mozaicima u Berlinu. Čini mi se odlično baš to: da za primjer imamo distinkciju od jako osobno vezanih radova koji su pak tematski dosta važni i bazirani su na arhivu i povijest koju si zatekla ovdje. Tako imamo konkretan primjer da teme koje te na vrlo osobnom nivou intrigiraju možeš detektirati i u sasvim drugačijem kontekstu.
 
Da, da, to si stvarno dobro rekao. S obzirom na to da se sustavno bavim arhivom, to nikako nije moglo proći pored mene a da ne reagiram. Meni su ti mozaici ostali još kao sjećanje iz vrtića, sjećam ih se i danas kao nečega što je bilo super. Imali su zanatsku vrijednost i onda kada shvatim da će sada, danas, netko uništiti taj spomenik, koji je slikan na fasadi, samo iz zato što se radi izolacija na zgradi – to mi je totalni apsurd. Knjiga, na koju sam se referirala, Kunst in der Großsiedlung, Kunstwerke in öffentlichen Raum in Marzahn und Hellersdorf, 2009, zapravo je arhiva tih ogromnih mozaika koji su većinom bili na zgradama u kvartu Marzahn u Berlinu. Radi se o zbilja brutalno impresivnom stambenom naselju. Ovdje je najočitija Corbusierova ideja na početku humanog i efektivnog životnog standarda u DDR-u prerasla u pravu katastrofu. Na praznim fasadama tih ogromnih stambenih titanika radili su se mozaici koji su bili važni za vrijeme parada – da se pokaže neka slika, važan motiv i tema. Motivi su često bili djeca, cvijeće, pioniri, žene... To mi je također bilo strašno zanimljivo, to da je bilo puno motiva žena – taj neki neočekivani Gleichberechtigung (jednakost) jer je u zapadnom dijelu stav spram ženi bio nekako skroz drugačiji: „budi kod kuće, budi kućanica i majka“.
U vokabularu tih motiva su mi se jako svidjele te žene s osornim licima i što sve funkcionira kao neki tepih na zgradi koji nadopunjava fasadu. Zgrada je tipični kubus i imaš taj tepih koji je meni jednostavno kao slika u javnom prostoru – totalno zanimljiva. Murala danas gotovo više nema, osobito takvih društvenih konteksta, i kad sam dobila mogućnost izlagati u toj galeriji, prvo što sam rekla je da želim raditi nešto s tim muralima, to je nešto što me jako zanima. Srećom je izdana ta knjiga gdje sam stvarno mogla vidjeti sve te mozaike. Radom sam htjela pokazati kontekst, zato sam uzela i slova iz knjige da se vidi da je to isječak iz knjige, da je to u biti na neki način opet slikanje arhive. Autor je netko drugi, njega više nema i ja sam zato uzela određeni motiv i dio teksta. Prvo sam te radove napravila crno-bijele i odmah mi je bilo jasno da su dosta patetični. Onda sam shvatila da i crno mora isto postati bijelo, da čitave slike moraju biti bijele, kao neka negacija prenošenja, rekontekstualizacija. Jako dugo sam to radila i bilo je užasno optički naporno raditi s tako svijetlim bojama. One izgledaju tako mliječne kao da je neka magla preko njih, to sam u biti i htjela, taj nestanak, taj Zeitraffer – trenutak kad slike postanu toliko svijetle da skoro izblijede.
 
Zanima me još i zašto nikada nismo vidjeli tvoje ime i radove na nekoj izložbi u Hrvatskoj? Jesam li u krivu? Što misliš zašto je to tako?
 

Što se tiče izlaganja u Hrvatskoj, zapravo nikad nisam dobila nikakav konkretan upit. Prijavljivala sam se na neke natječaje za grupne izložbe i izlaganja, ali mislim da nikad nisam dobila niti odgovor na svoje mailove i prijave. Nije mi bilo jasno zašto je tako jer mi se nekako činilo logičnim, zbog prirode radova i tematike kojom se bavim – pa gdje ću izlagati sve te moje slike, ako ne tamo? Iako moram napomenuti da se ti radovi u prvoj liniji odnose i na Ost-Block zemlje općenito. Nastali su kao rezultat istraživanja ovdje i u Hrvatskoj bi dobili nov kontekst, nevezan isključivo za DDR. Mnogi motivi, pogotovo serija Blendung s motivima naših propalih tvornica, bunkera ili naftovoda ili serija Heldinnen bi tako dobili novu interpretaciju, ali čini mi se da moje radove nitko nije gledao neovisno o mom imenu, koje ljudima u Hrvatskoj ništa ne znači, i to je problem. Čula sam kasnije od mnogih kolega da stvari često tako funkcioniraju – da, ako ne znaju ime, niti ne gledaju puno rad. 
 
To sigurno nije dobro i nadam se, odnosno siguran sam da će ovaj intervju barem donekle to promijeniti. Za kraj mi samo još reci kako sebe vidiš na ovdašnjoj art sceni i koliko si zadovoljna do sada napravljenim? 
 

Pa sigurno mogu reći da sam sretna da sam prošla i izlagala na velikom broju kuriranih i žiriranih međunarodnih izložbi na kojima su sudjelovali internacionalni umjetnici kojima se i sama divim. Dobiti zaslugu i dobru recepciju na takvim mjestima mi je jako važno.
Ovdje kustosi zbilja gledaju tvoj rad i njih stvarno zanima kontekst iz kojeg je nastao. Za mene je dobro da sam do sada bila na par kustoskih izložbi na kojima su kuratori koji imaju pojma, koji su stajali iza moga rada. To mi je dalo snagu da ne odustanem.
Od 2017. sam član VdBK (Verein der Berliner Künstlerinnen). To je strukovna udruga umjetnica koju su, između ostalih, 1897. utemeljile Käthe Kollwitz i Paula Modersohn-Becker. Taj oblik priznanja je također bitan, kao i kontinuirano izlaganje. Svaki umjetnik želi izložbu i želi pokazati rad. Ne radiš to zbog sebe, ti tražiš publiku i hoćeš komunikaciju. Mislim da nitko ne radi samo da bi prodao, radiš jer imaš potrebu sebi objasniti svijet. Mislim da je posao slikara samo-
refleksija. To je kao neka vrsta ispovijedi, često zna biti jako naporno i pitaš se radiš li pravu stvar. Tebi jednostavno treba kritički raspoložena publika – izlažeš da bi dobio kritiku koja je poticaj za daljnje propitivanje.

Ponosna sam da sam dobila priznanje za svoj rad neovisno o tome gdje sam rođena i gdje sam studirala. Vjerujem da mogu reći da sam uspjela ovdje, a da sam nitko i ništa bez poznatih roditelja, bez umjetničkog konteksta, prestižne edukacije i nekog jakog back-
grounda. To je za mene najbolji dokaz da sve ovo ima smisla.
 

Top