Kunst Kiosk, ein mehrjähriges Projekt des Goethe-Instituts Kolkata, zielt darauf, einem kunstinteressierten Publikum Zugang zu relevanten Ansätzen und Trends in der zeitgenössischen Kunst aus Deutschland und Indien seit zu ermöglichen. In einer Reihe wechselnder Präsentationen bieten exemplarische künstlerische Arbeiten auf konzentriertem Raum Gelegenheit, unterschiedlichste inhaltliche und formale Facetten des vielfältigen künstlerischen Schaffens seit den 1960er Jahren in beiden Ländern zu erkunden. Der Fokus liegt dabei auf Arbeiten, die Bewegtbilder nutzen und als originale Werke auf Bildschirmen betrachtet werden können.
Gezeigt werden diese Präsentationen in einer eigens dafür entwickelten ortsbezogenen künstlerischen Installation mit dem Titel „Grounded Grid: Encounter of Circles“, geschaffen von dem bekannten Künstler und Kunstvermittler Sanchayan Ghosh. Seine sphärenartige Struktur im Foyer des Goethe-Instituts Kolkata bietet zwei bis drei Betrachter*innen gleichzeitig Raum. Auf drei Bildschirmen werden bis zu zehn Kunstwerke im Wechsel präsentiert; diese können aber seitens der Besucher*innen auch individuell ausgewählt und betrachtet werden, quasi wie in einem temporären Mini-Archiv.
Astrid Wege
Institutsleiterin, Goethe-Institut / Max Mueller Bhavan Kolkata
„Grounded Grid: Encounter of Circles“ ist eine multimediale künstlerisch-architektonische Installation im Empfangsbereich des Goethe-Instituts Kolkata, die als interdisziplinärer und pädagogischer Ausstellungsort dient. Die Installation besteht aus konvergierenden und divergierenden Kreisen, geschaffen aus natürlichen und industriellen Materialien, die eine materielle Begegnung zwischen dem Ländlichen und dem Industriellen suggerieren. Die Installation versucht, das Zusammentreffen verschiedener Traditionen der visuellen Kultur seit dem Zweiten Weltkrieg bis in die postindustrielle Zeit zu kartografieren und zeichnet diese als eine Collage von Ideen und Ereignissen, die die zeitgenössische Kunst aus lokaler wie globaler Perspektive beleuchten. Die Installation erkundet exemplarisch verschiedene Bildkulturen im Zeitalter der mechanischen Reproduktion und performativer Live-Praktiken sowie den Einfluss der Medien auf die Entwicklung visueller Kunstpraktiken in Indien und Deutschland.
Präsentiert zehn ausgewählte Kunstwerke von Maria Lassnig
Maria Lassnig (1919-2014) zählt zu den bedeutendsten Künstlerinnen der Gegenwart. In ihrer bemerkenswerten Karriere schuf sie ein tiefgreifendes Œuvre auf den Gebieten der Malerei und Grafik, mit Exkursen in den (Animations-)Film und die Plastik. Lassnig führte zeitlebens einen konzentrierten Dialog mit ihrer Kunst.
Kennzeichnend für Lassnigs Werk ist insbesondere der Begriff des Körpergefühls bzw. der Body-Awareness: Durch introspektives Erspüren des eigenen Zustands brachte sie körperliche Empfindungen mittels künstlerischer Medien zum Ausdruck. Zahlreiche Selbstporträts zeugen von der Selbstanalyse, der sich die hochsensible Künstlerin stetig unterzog. Lassnig hat mehrere künstlerische Entwicklungen mitgeprägt, so gilt sie als Mitbegründerin der informellen Malerei in Österreich und als Pionierin der weiblichen Emanzipation in einer männlich geprägten Kunstwelt. Ihr visionäres Schaffen hat nachfolgende Künstlergenerationen maßgeblich beeinflusst.
Ab Ende der 1990er-Jahre widmet sich Lassnig verstärkt den sog. Drastischen Bildern, in denen sie große existenzielle Themen behandelt, das schwierige Verhältnis der Geschlechter zueinander etwa, nicht gewählte Lebensentwürfe (Illusionen), Vergänglichkeit, Tod und Zerstörung. Wiederum knüpft sie in zahlreichen Selbstporträts mit Tieren an die Verbindung von Menschlichem und Animalischem an. Ab 1996 arbeitet Lassnig am umfangreichen Grafik-Zyklus der Landleute. Mit den sog. Fußballbildern unternimmt Lassnig einen ironisch konnotierten Exkurs in eine sportliche ,,Männerdomäne“.
2002 erhält Lassnig den renommierten Roswitha Haftmann-Preis sowie den Rubenspreis der Stadt Siegen, der erstmals an eine Künstlerin vergeben wird. 2004 wird Maria Lassnig für ihren ,,außergewöhnlichen Beitrag zur zeitgenössischen Malerei“ der Max-Beckmann-Preis der Stadt Frankfurt zuerkannt. 2005 erhält Lassnig das Österreichische Ehrenzeichen für Wissenschaft und Kunst, die höchste Auszeichnung, die die Republik Österreich für wissenschaftliche oder künstlerische Leistungen vergibt.
KUNSTWERKE - KUNST KIOSK #2
Kunstwerke
1976 / 8 min. / Österreich, USA / English
Feministische und andere Auslegung von berühmten Gemälden wie Vermeer, Michelangelo, und anderen.
1) Vermeer van Delft:
Maler: Du bewegst Dich zu sehr, rück ein bißchen nach rechts! Rechts, nein das ist zuviel, nach links, nein das ist zuviel, oh bitte, Du bewegst Dich zuviel!
Warum machst Du nicht ein glücklicheres Gesicht?
Was willst Du jetzt wieder?
Modell: Zeig mir zuerst, daß Du mich liebst!
Maler: Ich hab keine Zeit!
Modell: Zeig es mir doch!
Maler: Ich muß das Blau verändern!
Modell: Ich hab Zeit für´s Modellstehen, zum Sockenstopfen, zum Kochen.
Maler: Oh, bitte zurück an Deinen Platz!
Du bist kein gutes Modell, Du hast nicht nicht einmal einen Busen, und Du bist zu alt.
Modell: Puh.
Maler: Zurück zur Arbeit, Du bist ein gutes Modell (Modell malend)
Liebling, Du bist ein gutes Modell!
2) Oh Lady bright, can it be right?
Your window, open to the night?
Oh Lady dear, oh have no fear,
why and what are you dreaming here?
Strange is your pallor, strange your dress,
strange, you will be soon a mess,
and this in solemn silentness!
My love do sleep, oh may you sleep
with me be sure in sleep so deep.
Oh angel mine, oh have no fear,
will whole night stand on the ladder here,
will stand as long as hold will be the ladder,
and in the cold will hold my bladder.
By the way, want some icecream?
No, No?
(Old American poem, transformed by Maria Lassnig)
Art Education aus dem Jahr 76 ist ein frecher Kommentar zur Kunstgeschichte, in dem die „Superstars“ unter den Kunstwerken, wie Michaelangelos „Erschaffung Adams“, in szenischen Miniaturen re-kodiert werden:
Adam zu Gott: „You look like an old hippie! Is that your wife under your armpit? Why is SHE not God?“
Gott: „She is my secretary and the others are my FBI.“
(Maya McKechneay, In: Diagonale Katalog 2006)
1970 – 1974 / 15 min / Österreich, USA / Kein Dialog
In assoziativer Montage werden starr-entrückte Posen von Heiligenfiguren mit dem Posing realer DarstellerInnen bis zur Nicht-Unterscheidbarkeit quergeschnitten. Erst allmählich gelingt es den Körpern, sich im zunehmend improvisierten Tanz vom Diktat der hölzernen Vorbilder loszusagen. Ein gelungener Akt der Befreiung aus der (katholischen) Konvention, den das Material seinerseits in einem Rausch von Mehrfachbelichtungen und psychedelischen Farben feiert. (Maya McKechneay)
Baroque Statues, eine der frühesten Arbeiten aus dem Jahr 1970, bewegt sich in „Realfilm“-Bildern im Spannungsfeld zwischen Statik und Bewegung: Lassnig schneidet Detailaufnahmen verschiedener klerikaler Statuen – Madonnen, Heilige und Stifterfiguren in den typisch entrückten Posen – mit Aufnahmen eines lebendigen, jedoch ebenso starr posierenden weiblichen Modells quer. Die 16mm-Kamera tastet belebte wie unbelebte Körper ab, von den Zehen über den Faltenwurf der Gewänder und montiert lackiertes Holz derart geschickt an real-samtenen Faltenwurf, dass sich der menschliche / weibliche Körper vom statuesken Objekt kaum unterscheidet. Jahrzehnte vor dem Hype durch die Sängerin Madonna findet hier ein kunsthistorisches „Vogueing“ statt, ein Nachbilden vorgegebener Posen aus ganz anderen, dem Tanz nicht verwandten Kontexten. Lassnigs Film erzählt von der Befreiung des Körpers (und seiner Abbildung) aus dem Diktat der Kunst-Konvention. Der Tanz des Modells aus Fleisch und Blut wird zusehends freier, bis es zu schnellen Cembaloläufen über eine Wiese wirbelt. Zugleich gerät auch das Material außer Rand und Band und explodiert in einem Rausch psychedelischer Farben. Mit der anfänglichen Körperwerdung von Objekten, und der Objektwerdung von Körpern, bzw. der Undifferenzierbarkeit der beiden, greift Lassnig in Baroque Statues eines ihrer Leitmotive aus der Malerei auf, zu dem sie in späteren, filmischen Arbeiten (Chairs, Selfportrait) ebenso zurückkehren wird, wie zu einem anderen Thema: der humorvollen Abrechnung mit den erstarrten (und männlich dominierten) Standards vergangener Kunstepochen. Subjektiv argumentierbar ist Baroque Statues Lassnigs energetischster, lustvollster und vielleicht ihr „filmischster“ Film.
(Maya McKechneay, In: Diagonale Katalog, 2006)
1971 / 2 mins / Österreich, USA / Kein Dialog
Stühle bewegen sich wie Menschen.
(Maria Lassnig)
Eine beinahe klassische Zeichentrickstudie Lassnigs Chairs: Eingebettet in einen real-gefilmten Mini Pro- und Epilog, wandeln sich in animierten Bunt- und Filzstiftskizzen Sitzmöbel zu bockigen Dingwesen. Ein verstimmtes Klavier stellt den akustischen Bezug zu den Slapstick-Nummern der Stummfilmzeit her: Doch die ausgestellte Attraktion des sich durch die Polsterfalten stülpenden Fleisches, ist – man denke an Cronenberg – eine durchaus moderne. Vielleicht liegt es am Wesen des Zeichentrickfilms, der in den siebziger Jahren, zumal in den USA, wo Lassnig lebte, noch vornehmlich als Produkt der Populärkultur wahrgenommen wurde (auch wenn Cartoon- und Pop-Art-Künstler wie Robert Crumb oder Roy Lichtenstein in Lassnigs Wohnort New York daran arbeiteten, diese Grenzen zu verwischen): Gerade in dieser „kleinen Form“ gestand sich Lassnig große Direktheit und viel Humor zu.
(Maya McKechneay, In: Diagonale Katalog, 2006)
1971 / 9 mins. / Österreich, USA / English
Lyrisch der Tonfall, reall die Stimmen, skizzenhaft die Körper: Ein Paar spricht am Telefon und im Bett (ein Casanova und sein Opfer). "Du halfst mir, Du machtest mich stark - aber Du kannst mir nichts vorwerfen: Wer so blind liebt, bezahlt mit dem Tod." (Aus dem "Gesang des Casanova)" - Maria Lassnig
Couples, wiederum ein Wechselspiel verschiedener Animationstechniken, ist inhaltlich vielleicht Lassnigs deutlichste (und auch witzigste) Auseinandersetzung mit männlich-weiblichen Kommunikations- und Kopulationsstörungen. Gezeichnete, rosarot-promiskuitive Geschlechtsausstülpungen, die aufeinander zurobben, aber wie falsche Puzzleteile nicht ineinander passen wollen, wechseln mit einer animierten Collage aus Illustriertenbildern. Und obwohl der Abspann, mit seinen flammenden, durchbohrten und bluttriefenden Kritzel-Herzen noch einmal die Trivialität des ganzen Themas beschwört, birgt der Mittelteil doch einen tragischen Kern: In strophenhafter Wiederkehr tappt da ein Kugelschreibermännchen zur Telefonzelle, um in den Hörer zu schnarren: „Mary, I have to see you. We’re involved.“ Worauf Lassnigs Stimme einwirft: „But you don’t LOVE me.“ Was den automatenhaften Ablauf nicht weiter stört, bis es – im gleichen pseudo-rationalistischen Vokabular – in der letzten Strophe zur Trennung kommt („I can’t be involved with you anymore. There are other people in my life.“). Und auch die Dialoge, die Lassnig ihren, auf fleischige Organwesen reduzierten „Couples“ in die Münder legt, rechnen mit den effizienzgesteuerten Phrasen der Generation „Free Love“ ab:
Sie: „Why can’t you be more tender?“
Er: „Sex is not servitude.“
Sie: „Oh, you have no heart.“
Er: „I have my needs and desires. But you are not my universe.“
Lassnigs Sensibilität für Sprache, die hier durchblitzt, zeigt sich übrigens auch in den exzentrischen
Wortneuschöpfungen ihrer Bildtitel („Gartenfleischbombe“, „Industrieengel“, „Knödelselbstportraits“, „Atommütter“), vor allem aber in der literarischen Qualität ihrer Tagebücher. (Maya McKechneay, In: Diagonale Katalog 2006)
1970 / 1 mins / Österreich, USA / Kein Dialog
Encounter ist Maria Lassnigs allererster Animationsfilm, bei dem sie ihre eigenen Originalzeichnungen mittels traditioneller Einzelbildanimation oder, wie sie es in ihren Schriften zum Film nannte, „Beseelung” in Bewegung setzte. Zwei anthropomorphisierte Figuren – die eine freundlich, die andere eher bedrohlich — treffen aufeinander. Zunächst verängstigt, macht die Unschuldigere der beiden einen Sprung nach vorne, um die andere näher in Augenschein zu nehmen. Die Gefahr schwindet, Mut wird belohnt, indem die beiden ihre Differenzen überwinden. Viele von Lassnigs Kunstwerken und Schriften setzen sich eingehend mit der Dynamik zwischenmenschlicher und insbesondere intimer Beziehungen auseinander un auch Encounter befasst sich auf sehr direkte Weise mit Ängsten, Mut, Enttäuschungen und Ekstasen, die mit diesen Bindungen einhergehen können. Der 1970 erschienene Film, der während der 1970er- und 1980er-Jahre regelmäßig gezeigt wurde, entstand zur selben Zeit wie Lassnigs bekannte Animation Chairs. Er wurde häufig mit unterschiedlicher musikalischer Vertonung gezeigt, wobei es Lassnigs Wunsch war, dass dieser Film mit Morton Subotnicks Touch unterlegt wird. Bei der Restaurierung des Films wurde ihr dieser Wunsch erfüllt.
Schnitt: Maria Lassnig | Digitale Lichtbestimmung: H.W. Poschauko und Mara Mattuschka | Tonspur: Maria Lassnigs Tonbandaufnahme von Morton Subotnicks Touch, Part 1 (1969)
1971 / 10 mins / Österreich, USA / Kein Dialog
Frauenkörper als vieldeutige erotische Landschaften, die je nach Kamerawinkel und Einstellungsgröße mal als klassisch-barocke, mal in der Reflektion eines Vexierspiegels als kubistische Vision erscheinen, bis sich schließlich zu einem elektronisch schmatzenden Score das weibliche Fleisch verselbstständigt und sich – alle Gendergrenzen ignorierend – in Cronenberg´schen Wucherungen mit sich selbst vereint. (Maya McKechneay)
Iris, ein Zehnminüter aus dem Jahr 71, denkt die Kunstkritik von Baroque Statues weiter, und ist ihm auch in der Dramaturgie verwandt: In Detail- und Nahaufnahmen werden weibliche Körper zu erotischen Landschaften im Spiegel diverser Kunstepochen, mal kubistisch-fragmentier, mal barock sich wölbend – bis sich auch hier der Körper von seiner Objekthaftigkeit in der Darstellung aber auch aus der Eindeutigkeit einer geschlechtsspezifischen Zuordnung befreit. (Maya McKechneay, In: Diagonale Katalog, 2006)
Für Iris erkundet Maria Lassnig die korpulente Freundin mit einem Kamerablick, der gar nichts pornographisches, gar erotisches hat, sondern vielmehr die ganze, ständig präsente Ambivalenz der physischen Innervation offenbar werden lässt. Da ist der Körper der Frau lange scharf und überdeutlich zu sehen und zerbeult, verschwimmt, zerfließt nach und nach in einem schwammigen Spiegel. So dicht, so krass, so nah, so wahr, so sehr, dass man die Körper von Maria Lassnig im Anschluss wirklich sieht und fühlt. (Swantje Karich)
1974 / 10 mins / Österreich, USA / Kein Dialog
a) Ein dickes Mädchen singt über ihre Verweigerung, dünn zu werden, um den Männern zu gefallen.
b) Das erste Mal für sie und ihn.
c) Beim Handleser.
Eine Gegenüberstellung von schrecklichem Aberglauben und schrecklicher Wissenschaft. Der Gesang des dicken Mädchens:
I like to eat, I like to drink,
so made me god, I will not shrink
I like the cakes, I like the pies
as long as you eat, you will not die, //
To starve to death, to please a man
is woman´s curse, it is a shame
because he leaves you anyway,
so why not eat, stay cheerfull and gay. //
There comes a little man along,
I blow him up, I make him strong,
he eats with me from my substance,
I feed him, rear him, give him a chance,
I do not flinch when he swells up,
In surface leaves and makes a swap:
He will not live long anyway,
from borrowed strength, I can so say, //
So I go back to eat and drink
This will not hurt me, make me shrink,
I like the cakes, I like the pies,
as long as you eat, you will not die. (Maria Lassnig)
Lassnigs 1973 entstandener Zehnminüter Palmistry (Handlesen) besteht aus mehreren dramaturgischen Einheiten. In einem sehr schön exzentrisch quer durch die Bildschirmdiagonale verlaufenden Splitscreen kombiniert Lassnig Realfilm und Zeichnung (eine singende Rubensfrau thront über einem Obst-Stilleben), während später Kinder und Familienfotos mise en scène mit Zeichnungen ihrer Handfläche oder farbigen Finger- und Handabdrücken unterlegt werden. Im Mittelteil des Films versucht ein männlicher Handleser LassnigsPersönlichkeit aus ihrem Körper (pars pro toto: der Handfläche) zu deuten. Und liegt dabei mit jeder Aussage daneben:
Er: „You like good food.”
Sie: „I’m only eating rice and noodles. (...)”
Er: „Your lifeline is far apart from the headline, you are not dominated by the head.”
Sie: „I read Kant and Plato.”
Er: „Your heartline is not connected with the headline, it means you don’t mix up life with love.”
Sie: „But I almost killed myself because of ...”
Die Blick- und Interpretationshierarchie Mann -> Frau erweist sich ebenso als Dead End wie der Versuch, aus dem „Körpergehäuse“ Rückschlüsse auf Biographie und Persönlichkeit zu ziehen. Mit diesem Umkehrversuch ist Palmistry letzlich auch ein humorvoller Kommentar zu Lassnigs Gesamtwerk: Nicht von außen nach innen geht ihr Blick als Künstlerin, sondern von innen nach außen. Die Körper, die Lassnig auf die Leinwand bringt, sind weniger real antizipierte, als „aus ihrem Fühlen heraus“ dargestellte – darum hat sie auch (bis auf wenige Ausnahmen in den 90er Jahren) nie mit realen Modellen gearbeitet.
(Maya McKechneay, In: Diagonale Katalog, 2006)
1971 / 4 mins 30 secs / Österreich, USA / English
Lassnig, oder genauer ihr filzstiftgezeichneter Kopf, singt Englisch mit herzzerreißendem österreichischem Akzent. Über das bisherige Leben, ihre Träume, die ewige Suche nach der besseren, männlichen Hälfte: "To look for the better half". Doch passt mal ein Partner in Form und Farbe, nennt er sie bald schon "weak" and "woman" im gleichen Satz.
(Maya McKechneay)
Versöhnlicher Lebensüberblick der Autorin im Zeichentrick. Die Metamorphosen, denen sich die Lassnig in ihren Zeichnungen und Bildern unterwarf, sind natürlich im Film noch viel treffender herauszuarbeiten, weil sie nun nicht nur einzelne Stationen der Verwandlungen, sondern den imaginierten Ablauf zeigen kann. Ihr Selbstportrait verwandelt sich in das Gesicht der Garbo, oder es spaltet sich, und durch den Spalt schiebt sich das Gesicht ihrer Mutter in den Vordergrund. Erinnerungen und Wunschträume nehmen Gestalt an, drängen sich buchstäblich bildhaft auf.
(H. St. "AZ", Wien am 10. 6. 1973)
Ihr Selfportrait, entstanden 1971 in New York, von dem es heißt, es sei das erste Selbstporträt in Zeichentricktechnik überhaupt, verdankt seine Wirkung einem Clash von Bild und Ton. Im Zentrum des Films steht Lassnigs in einem Comic-nahen Stil gezeichnetes Gesicht. Aus dem Off hört man unterdessen die schläfrige, elegische Stimme der Künstlerin, die Englisch halb singt, halb spricht, mit herzzerreißendem österreichischen Akzent. Ihr Timbre erinnert ein wenig an die Sängerin Nico: „Es ist schon vorüber und egal, ... aber“. Während der klassische TV-Cartoon Emotionen durch verschärfte Mimik, ja extreme Gemütsbewegungen sogar mit rauchenden Schädeln oder hervorquellen den Augäpfeln gern in gesamt-somatischer Übersteigerung darstellt, zeigt Lassnig ihr eigenes Gesicht ohne Ausdruck. Statt einem aus dem Inneren motivierten Affektspiegel, sehen wir ein verschiedenen Einflüssen ausgesetztes Experimentierfeld: Lassnigs gezeichneten Kopf in Zellophanfolie gehüllt, in einen Käfig gesteckt, Strich für Strich ins Off gepustet oder in zwei Teile gerissen, wenn das – im Kontrast von einem breiten Lachen überzogene – Gesicht der Mutter aus ihm hervorbricht („When my mother died, I became she. She was so strong.“). Wenn also Lassnig die Emotion hier gerade nicht durch Mimik kenntlich macht, sondern im Ton oder durch mechanische Einflüsse auf Gesicht und Körper ausdrückt, verweigert sie dem Zuseher das für Comics und Cartoons so typische visuelle „Fest des Erkennens“. Die reduzierte Gesichtsoberfläche wird hier nicht zum leicht lesbaren Display von Grundemotionen. Stattdessen ist es als Teil des „von mir bewohnten Körpergehäuses“ (so Lassnig in einem Interview von 1970) starr und objekthaft. Hält aber doch – und hierin ähnelt die gezeichnete Lassnig den klassischen Cartoonhelden – äußeren Gewalten und deren symbolischen Angriffen in ständiger Selbst-Regeneration stand.
(Maya McKechneay, In: Diagonale Katalog, 2006)
1972 / 9 mins / Österreich, USA / Kein Dialog
Zu J.S. Bachs rasanten Cembaloläufen tanzen in Shapes die menschlichen Formen. Doch die animierten Schablonenspritzbilder von vollschlanken Diskuswerfern und sehnigen Mädchen verwirren schnell unseren kulturell konditionierten Blick: Was ist männlich, was weiblich? Die Musik gewinnt an Tempo. Im Tanz, einer Mikro-Evolution im Schnelldurchlauf, werden die Bewegungen zusehends lustvoller, die Körper üppiger. Weiblicher möchten man meinen, aber wer kann das hier noch sagen?
(Maya McKechneay)
In Shapes lässt Lassnig in Schablonenspritztechnik menschliche Torsos – Körper ohne Köpfe – vor der Kamera posieren: Jubilierende Barockmusik stellt im Hintergrund die Forderung nach „Hochkultur“, und zunächst nehmen die Figuren auch brav die Haltungen antiker Heldenstandbilder ein: Diskuswerfer, Speerwerfer, das Ideal des unbekleideten Olympioniken. Doch unter die männlichen Umrisse mischen sich weibliche, und lassen sich gleiches Posieren nicht verwehren. Nach einem kurzen Realfilm-Interludium mit animierten Plastiken finden schließlich, in einem ironischen Happy-End, männlicher und weiblicher Körper, der eine am vorgereckten Glied, die andere am präsentierten Apfel zu erkennen, in der nach wie vor kopflosen Verschmelzung zueinander. Dass sich Lassnig intensiv mit den Sujets der Kunstgeschichte, und insbesondere deren geschlechtsspezifischer Ikonographie, auseinander gesetzt hat, sieht man an Gemälden wie „Atlas“ (1985), in dem der Körper einer Frau (statt dem des Titanen aus der griechischen Mythologie) ein Gebirge auf den Schultern trägt oder dem Bild-im-Bild-Gemälde „Patriarchat“ (1986), in dem sich ein männlicher Körper breitmäulig und muskelprotzend auf einer Leinwand präsentiert, während sich sein symbolisches Attribut, die weise Eule, im Hintergrund schamhaft abwendet. Lassnig selbst steht ihrer Kategorisierung als feministische Künstlerin – wie jeder Einordnung – mit augenzwinkernder Skepsis gegenüber. „Meine Kunst ist nicht geschlechterspezifisch. Mit dem Begriff „weiblicher Kunst“ kann ich gar nichts anfangen. In meinen Filmen habe ich mich durchaus feministisch ausgetobt, nie aber in der Malerei.“ In ihren Filmen, so Lassnig in einem Interview, habe es ihr Freude gemacht „einfache, lang aufgestaute Wahrheiten herauszuposaunen“.
(Maya McKechneay, In: Diagonale Katalog, 2016)
1992 / 8 mins / Österreich / Deutsch mit Englisch
Menschliche Silhouetten (ausgeschnittene und gespritzte Zeichnungen) bewegen sich nach Barockmusik (Johann Sebastian Bach).
(Maria Lassnig)
Im Stil eines Bänkelsängers trägt Maria Lassnig in 14 Strophen ihren Lebensrückblick vor, während im Hintergrund selbst gezeichnete Schauergeschichten ablaufen: "Es ist die Kunst jaja, die macht mich immer jünger, sie macht den Geist erst hungrig und dann satt!"
(Hubert Sielecki)
"Die Welt und die Leute in ihren tragikomischen Verwirrungen, Vorurteilen und Aberglauben gaben mir Stoff, mit dem Finger darauf zu zeigen. Mit Humor kann man Unvollkommenheit und Schmerz überwinden. Als Malerin Texte, Dialoge und Gesänge zu schreiben, war ein großes Abenteuer, aber es erweckte Gewissen und Verantwortungsgefühl, wenn nicht vor dem Film so bestimmt nachher."
(Maria Lassnig)
Maria Lassnigs letzter Film, die Maria Lassnig Kantate ist ihr vielleicht bekanntester: Und wieder probiert die zum Entstehungszeitpunkt 73jährige etwas Neues. In Kostümen, die einen ironischen Kommentar zu verschiedenen Lebensphasen darstellen (als Punk, Freiheitsstatue, Flüchtlingsfrau, Femme Fatale oder braves Schulmädchen), steht sie in den Landschaften der eigenen Bilder (Blue Box Verfahren) und erzählt singend ihre Lebensgeschichte. Wobei der fast rezitative Gesang keineswegs den klerikalen Beigeschmack des Titels hat. Begleitet von einer Drehleier (Hubert Sielecki), lässt er eher an die Volks- und Bänkelsänger denken, die mit ihren Mords- und Katastrophengeschichten durch die Lande zogen: Und eine Affinität Lassnigs zur „Moritat“ scheint auch nur logisch – denn wie nahe liegen einander in diesem Genre Literatur, Musik und darstellende Kunst; das große Drama und der keck triumphierende Scherz.
Die Präsentation von filmischen Arbeiten aus Indien in der von Sanchayan Ghosh konzipierten Rauminstallation „Grounded Grid: Encounter of Circles“, wird begleitet durch eine Auswahl exemplarischer Videoarbeiten aus Deutschland, die überwiegend in den 1960er und 1970er Jahren entstanden. Diese Auswahl, der erste Teil eines insgesamt zweijährigen Programms, stützt sich auf das zweiteilige, umfangreiche Forschungsprojekt „40 Jahre Videokunst“ (2006) und „Record Again! 40 Jahre Videokunst, Teil 2“ (2010), das die Geschichte des Bewegtbildes in Deutschland aufgearbeitet und in Form von DVD-Archiveditionen zugänglich gemacht hat. Mit Bettina Gruber/Maria Vedder, Marcel Odenbach, Ulrike Rosenbach, Katharina Sieverding, Wolf Vostell und Ursula Wevers werden in Exkurs: Videokunst aus Deutschland mehrere wegweisende Vertreter*innen der Videokunst mit charakteristischen, zumeist kurzen Arbeiten vorgestellt.
Das Video-Tape war Ende der 1960er Jahre eine neue Technologie, die besonders von Künstlerinnen frühzeitig intensiv genutzt wurde. Dieser Tatsache wird dadurch Rechnung getragen, dass die Mehrzahl der hier gezeigten Arbeiten von Künstlerinnen produziert wurde. Tatsächlich ist der medienunspezifische Oberbegriff „Bewegtbild‟ treffender, da in einigen Arbeiten unterschiedliche Medien (TV-Bilder, 16 mm-Film, nachträgliche digitale Bearbeitung etc.) zum Einsatz kommen und konvergieren. Analog zu dieser technologischen Vielfalt soll die vorliegende Auswahl auch ein möglichst breites ästhetisches und inhaltliches Spektrum künstlerischer Herangehensweisen vermitteln: erzählerische und analytische, poetische und politische, medien- und gesellschaftskritische Aspekte nehmen in den Arbeiten jeweils unterschiedlichen Raum ein und verbinden sich häufig miteinander. Gemeinsam ist allen Arbeiten, dass in ihnen die verbale Sprache eine untergeordnete Rolle spielt. Sie setzen vor allem auf die kommunikativen Möglichkeiten verschiedener Bildsprachen und damit auch auf transnationale Lesarten.
Dr. Barbara Hess
Kuratorin
PÄDAGOGIK ALS FREIER AUSDRUCK: DAS PERSÖNLICHE ALS DAS POLITISCHE ZURÜCKGEWINNEN
Als ein sich stets wandelnder öffentlicher Raum dient der Kunst Kiosk als kritisches Forum des zeitgenössischen Diskurses über neue Ansätze in der Kunstpraxis in Indien und Deutschland. In der ersten Phase von Kunst Kiosk werden aus indischer Perspektive verschiedene Experimente und Erkundungen von Video als Werkzeug in der visuellen Kunstpraxis nachgezeichnet. Ziel ist es, diese künstlerischen Unternehmungen zu kontextualisieren, um die sich verändernden Realitäten und Werkzeuge im Medienzeitalter und ihre Auswirkungen auf die individuelle Identität zu untersuchen und die Trends aus indischer Perspektive zu archivieren. Phase #1 umfasst Arbeiten von Künstler*innen wie Ratnabali Kant, Shakuntala Kulkarni, Surekha und Sonia Khurana, die die Videokamera als unmittelbares Werkzeug einsetzten, um Konzepte wie Performance, Ritual, Blick und öffentliches Engagement zu untersuchen. Außerdem wird ein Dokumentarfilm von Suman Mukhopadhay über Badal Sircar zu sehen sein, der den Körper in den 1970er Jahren zu einem zentralen Thema machte. Schließlich werden digitale Fotografien von Werken von Nalini Malini, Rumana Hussain und Vivan Sundaram gezeigt, die Pionierarbeit bei der Einführung der erwähnten Ansätze in die zeitgenössische indische Kunst geleistet haben.
Sanchayan Ghosh
Künstler und Kurator
KUNSTWERKE – KUNST KIOSK #1
DEUTSCHLAND
1963, 5' 15'', b/w, mono
Wolf Vostells (1932–1998) „Sun in your head“ (1963) beruht auf manipulierten, absichtlich verzerrten und schnell geschnittenen Fernsehbildern, die der Kameramann Edo Jansen nach Anweisungen des Künstlers vom Bildschirm abfilmte: Aufnahmen des damaligen amerikanischen Präsidenten John F. Kennedy, Fernsehansagerinnen, eine Militärparade, Treffen von Politikern, Spielfilmmomente und abstrakte, malerisch wirkende Verwischungen. Laut Abspann entstanden die Aufnahmen 1963 in Köln, 1967 wurde die Arbeit neu geschnitten und auf Videomaterial kopiert.
Vostell, der seit Anfang der 1960er Jahre zu den Akteuren der internationalen Fluxus-Bewegung gehörte, wandte hier zum ersten Mal sein künstlerisches Verfahren der „dé-coll/age‟ auf das Massenmedium Fernsehen an. Der Begriff „dé-coll/age‟ geht unter anderem zurück auf die künstlerische Bewegung der französischen Nouveaux Réalistes, die Ende der 1950er Jahre abgerissene Werbeplakate aus dem öffentlichen Stadtraum zu Tafelbildern verarbeiteten. Vostell spielte allerdings mit der Mehrdeutigkeit des Wortes „décollage‟, das auch das Abheben eines Flugzeugs bezeichnet.
Der kurz eingeblendete, selbstironische Hinweis in englischer Sprache „Silence please! You are in the presence of a Genius at work” wird konterkariert durch den durchgehenden Sirenenton, mit dem der gesamte Film unterlegt ist. Inhaltlich korrespondiert dieser Warnton mit den Aufnahmen eines Flugzeugs der U.S. Air Force, die die zweite Hälfte der Laufzeit dominieren. Dem Technikoptimismus und der Verdrängung der Verbrechen des Nationalsozialismus, die in der westdeutschen Nachkriegsgesellschaft vorherrschten, setzte Vostell komplexe, schwer rezipierbare Bilder entgegen. Nicht zuletzt wirft „Sun in your head“ die Frage auf, inwieweit das öffentlich-rechtliche Massenmedium Fernsehen in Deutschland Anfang der 1960er Jahre seinem staatlichen Auftrag, zu unterhalten, zu informieren und zu bilden, tatsächlich nachkam.
1969, 35', 16 mm-Film, übertragen auf Digitalvideo
In Zusammenarbeit mit: Stephan Runge
Ton: Kraftwerk
Darsteller*innen: Katharina Sieverding, Stephan Runge, Holger Bombusch, Othello
Katharina Sieverding (*1941 in Prag) wurde international bekannt durch ikonische Close-ups ihres Gesichts und durch Großfotos, die sie Mitte der 1970er Jahre als eine der Ersten in die bildende Kunst einführte. Ihre frühe filmische Arbeit „Life-Death“ (1969) markiert eine Wende in ihrer Laufbahn. An der Kunstakademie Düsseldorf studierte Sieverding ab 1964 zuerst Bühnenbild bei Teo Otto; 1967 wechselte sie in die Klasse von Joseph Beuys. Auslöser war ein einschneidendes Ereignis der deutschen Nachkriegsgeschichte: Bei einer Berliner Demonstration gegen den Staatsbesuch des persischen Schahs, Mohammad Reza Pahlavi, wurde der Student Benno Ohnesorg am 2. Juni 1967 von einem Polizisten erschossen. Dies führte zur bundesweiten Ausbreitung der Studentenbewegung; Beuys gründete aus Protest gegen die Berliner Polizeigewalt die pazifistische Deutsche Studentenpartei (DSP).
Die Aufnahmen zu Life-Death entstanden 1969 in Berlin. Der Westteil der Stadt war damals aufgrund seiner Insellage, umgeben vom Staatsgebiet der ehemaligen DDR, ein Experimentierfeld für alternative Lebensentwürfe. Der Sinn für das Experimentelle kennzeichnet auch die ohne Drehbuch gefilmten Szenen von „Life-Death“. Lange verweilt die Kamera auf den oft stark geschminkten Gesichtern der vier Darsteller*innen und auf flamboyanten Requisiten wie einem kardinalroten Mantel. Das metallisch glänzende Make-up erinnert ebenso an Masken wie an die Goldgründe der Ikonen-Malerei. So, wie der Werktitel das Gegensatzpaar „Life-Death“ verknüpft, zelebrieren auch die Szenen und Motive des Films das Verbinden von Gegensätzen und die fließenden Übergänge – zwischen Nacht und Tag, zwischen den Geschlechtern. „Life-Death“ nimmt nicht nur Elemente der Glam-Ästhetik der 1970er Jahre vorweg; wegweisend ist auch der Soundtrack der Düsseldorfer Band Kraftwerk, die zu den Pionieren der elektronischen Musik gehört. Das 16mm-Material der ursprünglichen Filmaufnahmen wurde später auf Digitalvideo übertragen und von der Künstlerin weiterbearbeitet – ein Transformationsprozess, der für die Arbeitsweise Katharina Sieverdings charakteristisch ist.
1974, 8', s/w, Mono
Als führende Vertreterin der Performance- und Videokunst der 1970er Jahre beschäftigte sich Ulrike Rosenbach (*1943 in Bad Salzdetfurth) kritisch mit gesellschaftlichen Klischeevorstellungen von „Weiblichkeit‟. Mitte der 1970er Jahre gründete sie die „Schule des kreativen Feminismus‟.
Ausgangspunkt von „Tanz für eine Frau“ (1974) ist der Walzer – ein Paartanz, der in Drehungen getanzt wird. Als Soundtrack wählte Rosenbach eine populäre Komposition von Annunzio Paolo Mantovani (1905-1980), deren Titel „Ich tanze mit dir in den Himmel hinein“ bereits viel über konventionelle Geschlechterrollen und (weibliche) Fluchtfantasien in der deutschen Nachkriegszeit verrät. Tatsächlich performt Rosenbach in dem Video keinen Paartanz, sondern ein Solo. Die Künstlerin steht zunächst im Zentrum einer kreisrunden Fläche. Sie ist von oben zu sehen, da über ihr ein runder, leicht schwingender Spiegel installiert wurde. Gefilmt wurde ihr Spiegelbild mit einer Videokamera, wobei der Spiegel die Assoziation eines kreisenden Plattentellers weckt. Mit dem Einsetzen der Musik beginnt die Künstlerin, sich um ihre eigene Achse zu drehen. Der lange, mit kleinen Spiegeln besetzte Tüllrock ihres festlichen, schulterfreien Ballkleids wirbelt durch ihre Kreisbewegungen um den Körper herum und füllt das Bildfeld. Während sich die Musik in Dauerschleife exakt wiederholt, geraten die Bewegungen der Tänzerin nach einigen Minuten jedoch zunehmend außer Kontrolle. Scheinbar führen Schwindel und Erschöpfung dazu, dass sie schließlich zu Boden sinkt und dort unbeweglich verharrt. Was als ein Akt der Emanzipation und Selbstermächtigung begann, scheint am Ende – wenigstens vorübergehend – zum Stillstand zu kommen, kann aber auch als notwendiger Ausstieg aus einer Endlosschleife und einem weiblichen „Rollengefängnis‟ (Lucy Lippard) gelesen werden.
1978, 3' 40'', s/w, Mono, ½ Zoll Open Wheel PAL
Marcel Odenbach (*1953 in Köln) gehört seit Mitte der 1970er Jahre zu den international renommiertesten Pionieren der Videokunst. 1978 erwarb er einen der ersten tragbaren Open-Reel-Recorder und nutzte dieses Gerät für die Produktion von „Gespräch zwischen Ost und West“. Die Protagonisten sind der ungarische Experimentalfilmer, Drehbuchautor und Theoretiker Gábor Bódy (1946–1985) und der Künstler selbst. Beide sitzen an einem improvisierten Podium mit handgeschriebenen Namensschildern, zwischen ihnen steht eine Pernod-Kanne – Hinweis auf den Drehort Paris, wo Odenbach zu dieser Zeit Stipendiat des Deutsch-Französischen Jugendwerks war; gefilmt wurde in der Wohnung des Schauspielers Udo Kier (*1944).
Das Setting zitiert ein damals populäres westdeutsches Fernsehformat, den Polit-Talk „Der internationale Frühschoppen“. „Frühschoppen‟ bezeichnet das früher in Deutschland und Österreich verbreitete Ritual des vormittäglichen Kneipenbesuchs, zumeist sonntags nach dem Kirchgang. „Der internationale Frühschoppen“ versammelte seit 1952 – zunächst im Radio, ab August 1953 auch im Fernsehen – am Sonntagvormittag „sechs Journalisten aus fünf Ländern‟ (Journalistinnen waren die Ausnahme); Moderator war Werner Höfer. Während der Live-Sendung wurden tatsächlich Wein und Zigaretten konsumiert. Debattiert wurde über außenpolitische Themen; dahinter stand das Leitbild des „government by discussion‟, also eine auf Argumente und Debatten gestützte, demokratische Regierungsführung im Unterschied zur autoritären Herrschaft des Nationalsozialismus.
Dieses Kommunikationsideal der politischen Kultur stellen Odenbach und Bódy in ihrer Performance jedoch ironisch infrage. Anstelle von konstruktiven Gesprächen zwischen Ost und West – zwischen dem „Ostblock‟ unter sowjetischer Vorherrschaft und den „Westmächten‟ unter Führung der USA – produzieren die beiden Akteure nur Blasen aus Spucke. Diese sind ein Sinnbild für die festgefahrenen Verhandlungen während des Kalten Krieges, der erst 1989 mit dem Mauerfall endete. Odenbach unterlegte das Video mit Musik des ungarischen Komponisten Béla Bártok (1881–1945), der 1940 in die USA emigriert war. Angesichts zahlreicher neuer Krisenherde weltweit wirkt die geradezu unheimliche Sprachlosigkeit zwischen den Performern auf dem Podium hochaktuell.
1979, 12' 29'', Farbe, Ton, Zweikanal-Videoinstallation
„Horizontales/Vertikales Springen“ (1979) ist eine mit statischer Kamera gefilmte Zwei-kanal-Videoinstallation für zwei nebeneinander platzierte Monitore; im Rahmen der Präsentation im Goethe-Institut Kolkata wird eine gefilmte Installationsansicht dieser Arbeit gezeigt. Auf den beiden Monitoren sind vor hellem Hintergrund jeweils Beine und Rumpf einer Person zu sehen, die mal horizontal, mal vertikal durch das Bildfeld springt. Nie agieren beide Figuren parallel; dennoch lässt sich die Arbeit nicht betrachten, ohne die Beziehung zwischen den beiden Bildern/Monitoren im Blick zu haben.
Durch den Ton der Arbeit erschließt sich, dass die Figuren Trampolin springen. Zu hören sind außerdem unter anderem Ausschnitte aus dem fantastischen Film „Duelle“ (1976), Teil der Serie „Scènes de la vie parallèle“ (Szenen aus dem parallelen Leben) des französischen Regisseurs Jacques Rivette (1928–2016). In diesem Werk des führenden Vertreters der innovativen Strömung Nouvelle Vague kämpfen die Tochter des Mondes, Leni, und die Tochter der Sonne, Viva, für ihren Aufenthalt auf der Erde. So ist „Horizontales/Vertikales Springen“ nicht nur ein formal raffiniertes Spiel mit den ästhetischen Möglichkeiten des Zwei-Kanal-Videos, sondern auch eine diskrete Hommage an das avantgardistische Kino. Die Arbeit erfüllt auf der Ebene des Bewegtbildes eine Forderung, die Jacques Rivette an gute Musik stellte: dass der nächste Takt überraschend und logisch zugleich sein muss.
Ursula Wevers (*1943 in Hameln/Weser) ist als Künstlerin vor allem durch ihre Arbeiten an der Schnittstelle von Fotografie und Bewegtbild bekannt. Die Anfänge der Videokunst hat sie in mehreren Funktionen mitgeprägt. Zu Beginn ihrer Laufbahn war sie Kooperationspartnerin des avantgardistischen Medienkunstprojekts Fernsehgalerie Gerry Schum (1968–1970), die speziell für das Fernsehen konzipierte Ausstellungen filmischer Kunstwerke produzierte, und Mitbegründerin der Düsseldorfer videogalerie schum (1971–1973), die frühe Arbeiten der Videokunst produzierte und distribuierte. 1972 eröffnete Wevers in Köln die Galerie Projection, in der sie bis 1976 Film- und Videoproduktionen, Bücher, Schallplatten und Fotoarbeiten bildender Künstlerinnen und Künstler zeigte. 1976 gründete sie an der Kunstakademie Düsseldorf die Videoabteilung.
1988, 4' 57'', Farbe, Stereo, U-matic-Low-Band
Darsteller: Fritz Heubach, Flikki
Musik: Bettina Gruber, Igor Tillmann, Uwe Wiesemann, Gerhard Zilligen
Ausstattung: Fritz Heubach, Achim Mantscheff, Christian Toelke
Die Zusammenarbeit der Künstlerinnen Bettina Gruber (*1947 in Minden) und Maria Vedder (*1948 in Köln) in den Jahren 1978 bis 1988 umfasste nicht nur eine Reihe von Videoarbeiten, sondern auch die Veröffentlichung von zwei Standardwerken zur Videokunst (DuMont's „Handbuch der Video-Praxis: Technik, Theorie und Tips“, Köln 1982, und „Kunst und Video. Theorie und Geschichte des Mediums“, Köln 1983).
„Der Herzschlag des Anubis“ (1988) macht den kastenförmigen Fernsehapparat der damaligen Zeit zu einem Element des Kunstwerks und transformiert ihn in eine Guckkasten-Bühne, auf der in mehreren Tableaus eine Erzählung über den Übergang vom Leben zum Tod inszeniert wird. Ein wesentlicher Bezugspunkt des Werks ist die altägyptische Mythologie. Darin ist Anubis, der Gott der Totenriten und der Mumifizierung, dargestellt als Mensch mit Schakalkopf. Das erste Tableau zeigt ihn in einem Ruderboot, das auf einem rotierenden Sockel montiert wurde. Seine Aufgabe ist es, die Seelen der Toten ins Jenseits zu bringen. In dieses Tableau wird ein anderes eingeblendet; es zeigt einen wie aufgebahrt liegenden Mann, der auf einem karnevalesken, seitlich mit zwei schwarzen Federn versehenen Blasinstrument spielt. Diese Aufnahme wird unterbrochen durch Zwischenschnitte der nächsten Szene, das „Horus-Tableau‟. Dessen ‚Akteure‛ sind vier Bleistiftanspitzer in Form von Falken, ein Verweis auf die Gottheit Horus, die in der altägyptischen Mythologie vielfältige Bedeutungen hatte und unter anderem mit dem Übergang der Seele ins Jenseits assoziiert wurde. Im folgenden „Flikki-Zerberus–Tableau‟ dient der Kopf eines Hundes (Flikki) als Projektionsfläche für eine Filmszene, in der ein Gepard eine Antilope erlegt; Zerberus ist in der griechischen Mythologie der Hund, der den Eingang zum Totenreich bewacht. Abschließend erscheint erneut das „Anubis-Tableau‟. Mit bewusst einfachen und durchschaubaren Mitteln erzählt „Der Herzschlag des Anubis“ eine Geschichte über den Tod und deutet an, dass das fantasievolle und bildhafte Erzählen selbst eine lebenswichtige Funktion hat.
Indien
1996, Rituelle Installations-Performance, Kamani Auditorium, Parkverbotszone, Open Air, 16–18 Uhr; anlässlich des Uday Sankar Kala Utsav, organisiert von der Sahitya Kala Parishad, Delhi
„In der Performance „Death of Desire“, die den Namen „Ritual Installation Performance‟ trug, performte ich einen beinahe rituellen Akt in einer neuen Anordnung und mit meiner persönlicher Aussage. Ich hatte die Idee, rituelle Handlungen zu nutzen, um den Tod der Begierde darzustellen. Und genau das habe ich getan, indem ich die ‚Gharas‛ (Terrakottatöpfe) rituell verzierte und sie dann in Stücke brach, um das Ende des Verlangens zu symbolisieren. In dieser Performance ist das beteiligte Kind der eigentliche Künstler von spontanen Visionen und Fantasien. Die Performance „Death of Desire“ rückt wichtige Themen wie Loslösung, Entfremdung und Trennung von bloßer Repräsentation in den Vordergrund. Dies macht es erforderlich, sich gleichzeitig durch mehrere Schichten und Ebenen des Verstandes zu bewegen. „Death of Desire“ war eine Installation, die durch Zerstörung in einer Performance zugleich konstruiert und dekonstruiert wurde und eine einzigartige und bahnbrechende Erfahrung in der zeitgenössischen Kunstszene Indiens darstellte.
Während der Performance trug ich einige Gedichtzeilen des griechischen Nobelpreisträgers George Seferis vor, die ich mit meinem gewagten Schritt in die schwierige Kunstpraxis und insbesondere mit der Kunstform ‚Installation Performance‛ in Verbindung bringe.‟
“’The Last Performance’ wurde am 1. Januar 2005 auf dem Rasen des Vithalbhai Patel House, Rafi Marg, in Neu-Delhi aufgeführt und beschloss zwanzig Jahre meiner Erforschung dieser Kunstform. Die Präsentation wurde konzipiert und dem Andenken von Safdar Hashmi und vielen anderen kreativen Personen gewidmet, die für die Menschen arbeiteten und Millionen von ihnen Freude brachten und die doch aufgrund ihrer gewagten kreativen Ausdrucksformen schwer leiden mussten.
Konzept: Wut und rohe Gewalt, Gewaltexzesse und Blutvergießen können weder die kreative Ausdruckskraft eines Künstlers wegspülen noch seine oder ihre gewagte, kreative Stimme zum Schweigen bringen. Aus den bedrohlichen schwarzen Wolken werden überall und jeden Tag hunderte Regenbogen aufsteigen, die das Glimmern der schöpferischen Kraft des Künstlers widerspiegeln.
Während der Performance verlas ich einige einprägsame Zeilen aus Pablo Nerudas Gedichten.‟
– Ratnabali Kant
Wann und warum ich mit Performance Art begann
„Mitte der 1980er Jahre begann ich mit Body-Art Performance und nutzte meinen Körper als Medium und Ort für meine Kunstpraxis. Ich verbrachte viele Jahre in Griechenland, wo ich mit einem staatlichen Stipendium an meiner Promotionsrecherche an der Athens University arbeitete. Nach meiner Rückkehr nach Indien verband ich Performance mit Installation und nannte diese Kunstform ,Installation Performance‛. Damit hatte ich eine performative visuelle Kunstform entwickelt und zum ersten Mal in Indien bekanntgemacht. Ich begann, diese Art der Kunst in unterschiedlichen Live- und Videoperformances an verschiedenen universitären Kunsteinrichtungen in Indien zu verbreiten. Meine Bemühungen in diesem Bereich inspirierten später weitere Künstler*innen aus den bildenden und darstellenden Künsten und haben so eine Kunstbewegung in der zeitgenössischen indischen Kunstszene geschaffen.“
– Ratnabali Kant
„Sonia Khurana gehört zu den Künstlerinnen, die mittels ihres Körpers in einen Raum erotischer Entfaltung vordringen, der als (fast endgültig) blockiert, vereitelt und problematisiert dargestellt wird und daher, wenn überhaupt, nur mittels zugespitzter Formen der Selbstentblößung gewonnen werden kann. Lässt sich Ironie durch kontrollierte Zustände der Neurose in Ernsthaftigkeit verwandeln? Ich beziehe mich auf Khuranas Performance-Video ‚Bird‘, in dem die Künstlerin, unbeholfen nackt, sich als Tänzerin dreht, springt, mit den Armen um sich schlägt und versucht abzuheben, wobei sie die Kamera dicht an ihren Körper hält. Als Tänzerin scheitert sie beim Fliegen, doch als Künstlerin, die die Geschwindigkeit moduliert und die Choreografie wie Chaplin als stakkatoartige Ballettparodie gestaltet, gelingt es ihr. Das kurze Schwarzweiß-Video liefert eine Art autografische Spur selbstgesteuerter Befreiung, gleichwohl durch eine neckische Travestie schablonenhafter Autonomie. ‚Bird‘ ist ironisch, weil es peinlich ist, und weil es so klassisch anti-sublim ist, ist es paradoxerweise ikonisch.“
- Dr. Geeta Kapur, 2007, Auszüge aus ihrem Essay in ihrem Buch „Global feminisms“ für die gleichnamige Ausstellung im Brooklyn Museum, New York.
Teil I
1997−1999
Auszüge aus frühen Schlüsselwerken, entstanden im R.C.A. Video, Foto, Bewegtbild, kinetische Objekte, Installation
Breath
Anhad
I’m tied to my mother’s womb
Big sleep
Waters, forgotten of the foot
Lone women don’t lie
Bird
Zoetrope
1999−2000
Frühe Arbeiten, entstanden in Delhi und Modi Nagar in der internationalen Künstlerwerkstatt Khoj
The Thing
Closet
Wailing well
Flower carrier I
2001−2004
Ausgewählte Werke, entstanden in Delhi, Amsterdam und Kamerun während einer Residenz der Rijksakademie
Meat
The world
Teil II
2001−2004
Ausgewählte Werke, entstanden in Delhi, Amsterdam und Kamerun während einer Residenz der Rijksakademie (Fortsetzung)
Mona’s song
Tantra
Head hand
Skin
2005−2007
Ausgewählte Werke, entstanden in Delhi und anderen Städten und Residenzen
Laura’s song
Sleep
tramping
Flower Carrier III
Logic of birds
Vier Kurzfilme in voller Länge
Bird
The world
Head hand
Flower carrier III
2001, 2' 5'', Ton, Aufgezeichnet auf Mini-DV im Jahr 2001, später digitalisiert, Kamera/Konzept: Surekha
In „Line of Control“ zieht ein Filzstift eine wahllose Linie. Eine Ameise wird in dieser Rahmenlinie gefangengenommen und kann nicht mehr entfliehen – für sie wird die gezogene Linie zu einer Grenze. Die Ameise zögert, ob sie die Grenze überqueren soll, läuft aber beständig hin und zurück, in Erwartung des Unvorhersehbaren. Ob mutwillig oder zufällig – am Ende des Videos findet sie schließlich hinaus, überquert die Grenze. In diesem spontanen One-Shot-Video betrachtet die Künstlerin das Verhalten eines Lebewesens, das mit Grenzen konfrontiert wird – mit echten, erfundenen und metaphorischen.
Grenzen entstehen durch menschlichen Einfluss und werden häufig verordnet, vorausgesetzt, akzeptiert und anerkannt. Das Video thematisiert zahlreiche dieser Vorstellungen über ,Grenzen‛, die als Mechanismen zur Kontrolle, Machtausübung und Spaltung genutzt werden – über Regionen, Gender, Hautfarbe und andere. Es spielt mit der Unklarheit unserer Entscheidung, ob wir ,drinnen‛ oder ,draußen‛ bleiben, mit unserer Unentschiedenheit und dem euphorischen Bewusstsein gegen etwas, das uns grundlegend anerzogen wurde. Durch den künstlerischen Diskurs wird uns bewusst, dass eine Grenze nur ein Konstrukt ist – genau wie die Filzstift-Linie für die Ameise.
2006/7, 5', Ton, Triptych
Die Videoinstallation zeigt eine Tätigkeit in einer Küche. Der alltägliche Akt des Kochens verwandelt sich in ein anregendes Spiel innerhalb der häuslichen Routine, die sich wiederholt und doch verändert, als würde sie einem bestimmten Schema der Abschweifung folgen. Die einfache, beiläufige und alltägliche Handlung wird im Verlauf des Videos zu einem überlebensgroßen Ereignis. Das Vermischen und Kneten von Teig erinnern dabei an eine Berglandschaft und verschiedene Körperorgane. Am Ende verwandeln sie sich in Erscheinungen, die sowohl Körperteile als auch Blumen sein könnten.
„I can see you all“ ist ein Videofilm aus dem Projekt „reduced spaces“ von 2001. Ich befasse mich hier mit Räumen von Frauen, die verletzt werden, in denen sie Angst erleben und sehr wenig Freiheit haben, sich im privaten und öffentlichen Raum auszudrücken und zu bewegen. Der Titel suggeriert einen Mangel an Sichtbarkeit.
„Confinement“
Konzept, Produktion, Aufführung von Shakuntala Kulkarni
Der Film handelt von Hoffnung und Verzweiflung, Hoffnung und Resignation.
Als ich hörte, dass 2000 während der Unruhen in Gujarat Frauen und Kinder in einem Gebäude lebendig verbrannten, war ich wütend. Die einzige Möglichkeit, meine Wut auszudrücken und diese schreckliche Tat anzusprechen, waren bewegte Bilder, in denen mein Körper als Schauplatz dient.
Dies ist mein erster Versuch, einen Videofilm mit einer Hi8-Kamera zu drehen. Ich nutzte Dunkelheit und Licht, Ton und Stille und einen engen Innenraum, um die klaustrophobische und verzweifelte Situation zu vermitteln.
