Θεατρο και προσφυγες ΑΛΛΑΓΗ ΟΠΤΙΚΗΣ ΜΕ ΜΑΚΑΒΡΙΟΥΣ ΧΟΡΟΥΣ

Σκηνή από την παράσταση του έργου της Ελφρίντε Γέλινεκ «Die Schutzbefohlenen» στο Thalia Theater του Αμβούργου, που πρωτοανέβηκε τον Μάιο του 2014 στο φεστιβάλ Theater der Welt στο Μάννχαϊμ
Σκηνή από την παράσταση του έργου της Ελφρίντε Γέλινεκ «Die Schutzbefohlenen» στο Thalia Theater του Αμβούργου, που πρωτοανέβηκε τον Μάιο του 2014 στο φεστιβάλ Theater der Welt στο Μάννχαϊμ. | © Krafft Angerer

Πώς μπορεί το θέατρο να γίνει πολιτικό; Ποια μπορεί να είναι η παρέμβασή του σε σχέση με τα τεράστια προβλήματα που βιώνουν οι πρόσφυγες στα σύνορα της Ευρώπης; Το θέατρο αναζητά απαντήσεις.

Ότι η τέχνη πρέπει να καταπιαστεί με θέματα πολιτικά είναι αίτημα των καιρών. Υπάρχει μάλιστα και η άποψη ότι το θέατρο είναι, υπό μία έννοια, αυτό καθαυτό πολιτικό. Το θέατρο ωστόσο έχει πάψει προ πολλού να είναι ο τόπος αυτοσυνειδησίας και προβληματισμού των πολιτών που ήταν όταν ιδρύθηκε στη Γερμανία τον 18ο αιώνα. Η συνάφεια θεάτρου και πολιτικής κάθε άλλο παρά αυτονόητη είναι. Σχέσεις και συσχετισμοί μεταξύ του θεάτρου και της πολιτικής σφαίρας πρέπει να αναθεωρούνται διαρκώς και να δημιουργούνται εκ νέου.

Εάν το πολιτικό είναι εκείνο που θέτει τους κοινούς κανόνες με βάση τους οποίους συγκροτείται μια κοινότητα, στο θέατρο οι κανόνες αυτοί δεν καθίστανται αναγνωρίσιμοι μέσω της αναπαραγωγής τους επί σκηνής ούτε και μέσω μιας αναμενόμενης πραγμάτευσης θεμάτων της τρέχουσας πολιτικής, αλλά μόνο μέσα από την άρση των κανόνων αυτών. Η διατάραξη και η στρέβλωση του υποτιθέμενα γνωστού και οικείου έχουν την αφετηρία τους στο πρόβλημα του «μη αναπαραστάσιμου»: Για παράδειγμα, σήμερα πολλοί δημιουργοί στο χώρο του θεάτρου αναρωτιούνται πώς μπορεί να προσεγγίσει κανείς το κλείσιμο των συνόρων της Ευρώπης στους πρόσφυγες που προσπαθούν να διαφύγουν τη φτώχεια και τον πόλεμο. Οι θεατρικές δουλειές τους μένουν σε μεγάλο ποσοστό κοντά στην πραγματικότητα, καθώς χρησιμοποιούν υλικό από έρευνες ή ακόμη δημιουργούν βιωματικούς χώρους εν είδει περφόρμανς – όπως η ομάδα machina eX, που τον Μάρτιο του 2014 παρουσίασε το διαδραστικό παιχνίδι-περφόρμανς Right of Passage [Δικαίωμα Διέλευσης] στο Düsseldorfer Forum Freies Theater. Σε αυτό κάθε θεατής καλούνταν, ως πρόσφυγας, να βρει την άκρη στη δαιδαλώδη γραφειοκρατία ενός κέντρου υποδοχής. Τον Δεκέμβριο του 2013 ο Hans-Werner Kroesinger προσέγγισε το δύσκολο θέμα στο βερολινέζικο θέατρο Hebbel am Ufer με την παράστασή του FRONTex SECURITY, που εγγράφεται στο είδος του θεάτρου-ντοκιμαντέρ και εξετάζει τον οργανισμό προστασίας των συνόρων μέσα στο ιστορικό πλαίσιο της ευρωπαϊκής μεταναστευτικής πολιτικής. Στο έργο της Common Ground [Κοινό έδαφος], που παρουσίασε στο θέατρο Maxim Gorki του Βερολίνου τον Μάρτιο του 2014, η σκηνοθέτις Yael Ronen βασίστηκε σε αληθινές ιστορίες: Πέντε από τους ηθοποιούς της είχαν διαφύγει τη δεκαετία του ’90 από τον πόλεμο της Γιουγκοσλαβίας στη Γερμανία και εξερεύνησαν επί σκηνής το κοινό παρελθόν και το παρόν τους.

ΟΙ ΚΑΛΕΣ ΠΤΥΧΕΣ της ΔΥΣΗΣ

Η πραγμάτευση του προσφυγικού θέματος, ωστόσο, δεν είναι μόνο περίπλοκη υπόθεση, αλλά μαρτυρεί πάντοτε και μια αλαζονική στάση: Γιατί εμείς οι λευκοί Δυτικοί ελάχιστα είμαστε σε θέση να μιλήσουμε από την πλευρά εκείνων που έχουμε μάθει να αποκαλούμε «Άλλους». Οι θεατρικές δουλειές της machina eX, του Kroesinger και της Ronen επιλύουν το πρόβλημα δουλεύοντας με βάση ντοκουμέντα ή βιογραφικό υλικό. Άλλοι τολμούν αυτή την αλλαγή οπτικής με έναν αισθητά πιο καλλιτεχνικό τρόπο – όπως, για παράδειγμα, η Αυστριακή συγγραφέας Ελφρίντε Γέλινεκ, που βάζει τη χορωδία προσφύγων της να αρθρώνει τοn κυρίαρχο λόγο των λευκών Δυτικών. Έτσι, επιτυγχάνει την αλλαγή οπτικής προβάλλοντάς την με φόντο τη δική μας πολιτισμική ιστορία: Το έργο της Die Schutzbefohlenen [Οι ικέτες] που έκανε πρεμιέρα τον Μάιο του 2014 στο φεστιβάλ Theater der Welt στο Μάννχαϊμ, βάζει μια χορωδία προσφύγων να συνομιλήσει με την αρχαιότερη τραγωδία προσφύγων, τις Ικέτιδες του Αισχύλου. Σε αυτό το γεμάτο οργή και μένος κείμενο, οι «ικέτες» του τίτλου αγωνίζονται για μια θέση στον κόσμο, για το δικαίωμά τους να μιλήσουν και να ακουστούν, για το δικαίωμα να αντιμετωπίζονται ως άνθρωποι και όχι ως ένα πρόβλημα που πρέπει να εξαλειφθεί. Γι’ αυτό, κάνουν έκκληση στο όνομα του ουμανισμού, των ανθρώπινων δικαιωμάτων και της δημοκρατίας ‒των καλών πτυχών της Δύσης‒, που όμως ισχύουν μόνο για εκείνους που τα έχουν θεσπίσει. Η Γέλινεκ αντιστρέφει κατά κάποιον τρόπο την κατεύθυνση της συλλογικής μνήμης – προσποιούμενη πως βασίζεται στο λόγο και τις υποσχέσεις του λευκού, τον βάζει να λογοδοτήσει στον ίδιο του τον εαυτό για τις αξιώσεις του για εξουσία και τις πρακτικές αποκλεισμού του.

ΚΩΜΙΚΟΤΡΑΓΙΚΟ ΣΤΟΙΧΕΙΟ ΚΑΙ ΠΕΝΘΟΣ

Μια παρόμοια μεταστροφή απέναντι στην ευρωπαϊκή πολιτισμική ιστορία προτείνει και η κολεκτίβα των περφόρμερ andcompany&Co. στο έργο Orpheus in der Oberwelt: Eine Schlepperoper [Ο Ορφέας στον Άνω Κόσμο: Η Όπερα ενός Διακινητή], που πρωτοανέβηκε τον Οκτώβριο του 2014 στο θέατρο Hebbel am Ufer. Σε αυτό ο μύθος του Ορφέα συνδέεται με το προσφυγικό θέμα. Σημείο σύγκλισης των δύο θεματικών ο Έβρος, η περιοχή των ελληνοτουρκικών συνόρων, όπου κάποτε στα νερά του ποταμού έπλευσε το κεφάλι του άδοντος Ορφέα και σήμερα ορθώνεται ένας φράχτης αρκετών μέτρων που στόχο έχει να κρατήσει μακριά από την Ευρώπη τους πρόσφυγες.

Προκειμένου να προσεγγιστεί αυτό το εξαιρετικά δύσκολο και ακανθώδες θέμα, χρησιμοποιείται η φιγούρα του διακινητή, ο οποίος στον καθημερινό λόγο των μέσων ενημέρωσης στιγματίζεται ως κάποιος που επωφελείται από τη δυστυχία των άλλων, που εκμεταλλευόμενος κατά απάνθρωπο τρόπο την ανάγκη τους κερδοσκοπεί. Η andcompany&Co. αντιστρέφει αυτή την εικόνα, ακυρώνοντας έτσι την ηθική της διάσταση: στην παράσταση, ο διακινητής βοηθά τους πρόσφυγες, είναι ένας διαμεσολαβητής ανάμεσα σε δυο κόσμους. Στην παραμεθόριο της περφόρμανς τίποτε πλέον δεν μοιάζει βέβαιο: Η Schlepperoper συνδέει τον Ορφέα του Μοντεβέρντι με τον Χανς Άισλερ και τον Κουρτ Βάιλ. Παράλληλα, ένας κόντρα τενόρος τραγουδά με τρόπο κωμικό αλλά και οδυνηρά θλιμμένο ότι κανένας άνθρωπος δεν είναι παράνομος, ενώ η Frontex ρίχνει τις βάρκες με τους πρόσφυγες πίσω στη θάλασσα. Από αγάπη, όπως εξηγεί ο Alexander Karschnia επί σκηνής: Μήπως κι ο Ορφέας δεν γύρισε να κοιτάξει την Ευρυδίκη από αγάπη, ακόμη κι αν έτσι την έχασε;

ΧΙΛΙΑΔΕΣ ΝΕΚΡΟΙ ΕΠΙ ΣΚΗΝΗΣ

Το κωμικοτραγικό στοιχείο διαπερνά τον τόνο έγνοιας και ανησυχίας αναδεικνύοντας έτσι τους άρρητους κανόνες που κυριαρχούν στον δημόσιο πολιτικό λόγο της υποτιθέμενα σωστής και ηθικής στάσης. Επιπλέον, επισημαίνει και υπενθυμίζει διαρκώς ότι πρόκειται για θέατρο, μια φανταστική κατάσταση, μια φανταστική πραγμάτευση – και ταυτόχρονα για έναν συγκινητικό μακάβριο χορό, για ένα θρήνο, όπου το θέατρο γίνεται πράγματι ξανά τελετουργικό. Γιατί όταν οι περφόρμερ κατηγορούν τους ανθρώπους που πνίγονται καθημερινά ή πεθαίνουν από τη δίψα, ο θεατής κάνει την οδυνηρή σκέψη ότι την ίδια στιγμή που αυτός βρίσκεται στο θέατρο, στα σύνορα της Ευρώπης πεθαίνουν άνθρωποι.

Η ενασχόληση με πολιτικά θέματα οδηγεί το θέατρο να επανεξετάζει διαρκώς τα μέσα του: Πώς μπορεί να καταστεί κάτι αναπαραστάσιμο; Αυτό επιτυγχάνεται σήμερα με διαφορετικούς τρόπους, όπως το να αντιληφθεί το ίδιο το κοινό βιωματικά για μια μικρή χρονική διάρκεια τις εμπειρίες των προσφύγων, ή οι ηθοποιοί να συζητούν επί σκηνής τα προσωπικά τους βιώματα. Στις περιπτώσεις της Γέλινεκ και της andcompany&Co. θίγονται, με εντελώς διαφορετικό τρόπο, τα ταμπού του δημόσιου λόγου – είτε πρόκειται για το ερώτημα εάν οι ηθοποιοί έχουν καν το δικαίωμα να μιλάνε εκ μέρους των προσφύγων, είτε για το αν ένας διακινητής μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως φιγούρα διαμεσολάβησης. Καθώς σε όλες τις προαναφερθείσες θεατρικές παραγωγές θεματοποιούνται οι προϋποθέσεις του ίδιου του θεάτρου, της ερμηνείας και του λόγου επί σκηνής, καθίστανται αναγνωρίσιμοι και οι κανόνες βάσει των οποίων κινείται η κοινωνία και τίθενται υπό αμφισβήτηση. Γιατί, από πολιτική σκοπιά, το θέατρο πραγματώνει το σκοπό του προπαντός εκεί όπου αναθεωρεί τις δομές του, οι οποίες άλλωστε έχουν γεννηθεί μέσα από εκείνη την πολιτισμική ιστορία, η παγκόσμια ισχύς της οποίας αυτή τη στιγμή τόσο έντονα αμφισβητείται.