Interview mit Barbara Yelin
Die Farbe der Geschichte und der Erinnerung

Barbara Yelin ist eine der bedeutendsten zeitgenössischen deutschen und europäischen Autorinnen, die stilistisches und narratives Experimentieren mit hochaktuellen Themen zu verbinden versteht, ohne dabei die Bedeutung der Erzählung als Mittel zur Vermittlung von Ideen, Botschaften, aber vor allem Empfindungen und Gefühlen aus den Augen zu verlieren. Wir haben sie anlässlich ihres Künstleraufenthalts in Rom und der vom Goethe-Institut organisierten und vom Verein Hamelin kuratierten Ausstellung interviewt.

Von Emilio Cirri

Welche Beziehung hast du zu Comics und Illustration und was waren deine ersten Einflüsse?

Ich habe schon als Kind viele Comics gelesen. Später verlor ich den Zugang, weil mir Angebote für Mädchen fehlten, und wandte mich vor allem der Literatur zu. Zeichnen war jedoch immer zentral für mich, deshalb entschied ich mich für ein Illustrationsstudium. Erst dort erkannte ich, wie vielfältig und künstlerisch Comics sein können.

Eine Schlüsselrolle spielte Anke Feuchtenberger. Sie eröffnete mir einen völlig neuen Blick auf das Erzählen in Sequenzen und führte uns an internationale, experimentelle Comics heran. Die avantgardistische Szene um Martintom Dieck, Markus Huber, ATAK und andere hat mich stark geprägt. Besonders wichtig war meine Arbeit bei Spring. Über zehn Jahre haben wir als Zeichnerinnen das Magazin komplett selbst produziert – vom Inhalt über Grafik und Druck bis zur Finanzierung. Diese kollektive, feministische Praxis war enorm lehrreich und hat meine künstlerische Entwicklung stark beeinflusst.

Dein Einstieg in den französischen Markt kam früh. Wie hast du dort die Szene erlebt?

Das war ziemlich überwältigend. Thierry Groensteen war damals schon ein bekannter Comicexperte mit eigenem Verlag. Er hatte sich besonders dafür eingesetzt, Zeichnerinnen sichtbar zu machen – und er hat mir die Chance gegeben, mein erstes Buch zu veröffentlichen. Es war eine kleine Auflage, kam nur in Frankreich heraus und war kein großer Erfolg – aber die Möglichkeit war riesig.

Ich war dann in Angoulême, sogar bevor ich das erste Mal auf einer deutschen Comicmesse war. Und da wurde mir bewusst, wie groß und vielfältig die franko-belgische Comicszene ist – mit viel künstlerischer Freiheit, aber auch einem großen Mainstream. Das hat meinen Blick auf das Medium stark erweitert.

Groensteen hat auch mein zweites Buch veröffentlicht – auch da war ich noch sehr suchend. Aber es braucht jemanden, der das erste und zweite Buch mitträgt, damit man beim dritten dann mehr erzählerische und zeichnerische Sicherheit gewinnt.

2010 erschien „Gift“ – dein erstes Buch auf dem deutschen Markt. Wie war diese Erfahrung?

Die Arbeit mit Peer Meter war für mich in vielerlei Hinsicht sehr wichtig. Zum einen, weil er ein fertiges Drehbuch mitgebracht hat – das war neu für mich. Vorher habe ich meine Geschichten vor allem aus dem Bild heraus entwickelt. Hier war es andersherum: Ich habe meine Bilder zu einem bestehenden Text entworfen. Es war aber kein starres Arbeiten, sondern sehr dynamisch. Peer war offen dafür, das Drehbuch anzupassen, wenn wir merkten, dass die Bilder etwas anderes erzählten oder neue Möglichkeiten eröffneten. Dieses Zusammenspiel war sehr spannend.

Ein weiterer Aspekt war der historische Stoff. Peer hatte viele Jahre zu dem Fall der Serienmörderin Gesche Gottfried recherchiert und Originaldokumente gesammelt – Verhörprotokolle, alte Stadtpläne, Stiche, Fotos aus Bremen. Diese Materialien haben mir sehr geholfen, das historische Setting zu gestalten, und mein Interesse für dokumentarisch-recherchierte Erzählweisen geweckt. Das hat viele meiner späteren Arbeitengeprägt.

Ein besonders wichtiges Werk war dann „Irmina“, das dich auch international bekannt gemacht hat.

Ja, Irmina war ein sehr langwieriger, intensiver Arbeitsprozess. Die Geschichte basiert auf biografischen Fragmenten aus dem Leben meiner Großmutter. Nach ihrem Tod habe ich Tagebücher und Dokumente gefunden, die viele Fragen in mir aufgeworfen haben. Am Anfang stand tatsächlich das Zögern: Ist das Material interessant genug für ein Buch? Kann man daraus etwas erzählen, das über das Persönliche hinausgeht? Als ich mich entschieden hatte, ja, ich will das machen, wusste ich schnell, worum es im Kern gehen soll.

Die zentrale Szene – die Schlüsselszene – ist während der NS-Novemberpogrome 1938 angesiedelt. Irmina sieht, was um sie herum geschieht, beginnt aber, bewusst wegzuschauen. Mich hat dieser Prozess interessiert: Wie wird jemand zur Wegschauerin, zur Mitläuferin, zur Mitwisserin – und am Ende zur Mitverantwortlichen?

Das Buch berührt viele Themen der Geschichte, bleibt aber gleichzeitig eine sehr persönliche Erzählung einer Frau. Ich habe mehrere Jahre daran gearbeitet, und es erschien 2014. Es wird bis heute gelesen, in Schulen eingesetzt, ist in mehr als 12 Sprachen übersetzt – und es hat meine Sichtbarkeit enorm erhöht.

Du hast gesagt, „Irmina“ sei ein Wendepunkt – nicht nur thematisch, sondern auch stilistisch. Am Anfang deiner Karriere war dein Stil eher französisch geprägt, dann kam Schwarz-Weiß, und ab „Irmina“ spielen Farben eine zentrale Rolle. Wie hat sich dein Stil über die Jahre entwickelt – insbesondere dein Umgang mit Farbe?

Das ist ein Prozess, den ich rückblickend klarer sehe, als ich ihn beim Arbeiten bewusst gespürt habe. Bei Irmina war mir wichtig, das Buch nicht von vornherein in einer düsteren Tonalität zu halten – wie etwa bei Gift, wo ich mit schwerem Grafit und Schwarz-Weiß gearbeitet hatte. Ich wollte mit Farbe beginnen und die Leser*innen im Verlauf in die dunkleren Töne hineinführen – sozusagen Licht und Schatten, Farbe und Schwärze gleichermaßen zeigen dürfen. Das war ein erzählerischer Ansatz, aber auch ein künstlerischer. Dennoch war ich bei Irmina mit der Farbe noch recht sparsam, was auch daran liegt, dass das eine Entwicklung war.

Bei Der Sommer ihres Lebens bekommen die Farben ganz gezielt eine inhaltliche Bedeutung. Sie schaffen Zeitebenen, Erinnerungsräume. Bestimmte Farbräume markieren bestimmte Lebensphasen – wir tauchen dadurch in die Erinnerungen der alten Gerda ein. Und dieses Prinzip habe ich weitergeführt – zum Beispiel im Buch über Emmie Arbel. Auch dort spielt die Farbdramaturgie eine zentrale Rolle, sogar noch stärker. Ich begreife Farben weniger als Symbole, sondern eher als atmosphärische Räume, denen ich manchmal auch zeitliche Ebenen zuweise. Die Farbe hilft mir, intuitiv durch die Geschichte zu führen – ohne dass ich erklären muss, dass wir in eine andere Zeit springen oder in eine neue emotionale Lage eintauchen.

Ein zentrales Thema, das sich durch all deine Werke zieht – ab „Irmina“ besonders deutlich –, ist die Erinnerung. Sie wird immer zentraler. Woher kommt dein Interesse an diesem Thema?

Das Thema Erinnerung hat mich einfach nicht mehr losgelassen. Ich bin ihm in verschiedenen Formen immer wieder begegnet und habe es vertieft – zunächst in eher nostalgischer Form, etwa bei Der Sommer ihres Lebens. Aber zunehmend wurde mir klar: Erinnerung ist oft auch mit Trauma verknüpft, mit Gewalt, mit Holocaust-Erfahrungen, mit Verlust. Und das ist genau der Bereich, in dem Zeitzeugenschaft – oder genauer: Zeitzeug*innenschaft – wichtig wird. Denn ohne diese Berichte gäbe es oft kein Zeugnis aus der Perspektive der Verfolgten. Die meisten Dokumente, Fotos und Spuren, die wir haben, stammen aus Täter- oder Täterinnensicht.

Wie zeigen wir Geschichte(n), für die es manchmal keine Worte gibt?

Für den Dialog mit Emmie Arbel wurde ich unterstützt von dem internationalen, multiperspektischen Projekt Survivor-Centred Visual Narratives, das die Schnittstellen von wissenschaftlicher und künstlerischer Forschung mit den Mitteln der Graphic Novel auslotet. Ich habe mit Historiker*innen, Expert*innen für Oral History und Archiven gearbeitet. Das war sehr erweiternd für uns alle.

Viele Deiner Projekte behandeln Themen wie Antisemitismus, Xenophobie, Diskriminierung, Rassismus, Polarisierung.

Es geht dabei natürlich immer sehr stark um die Gegenwart. Wir erzählen über Geschichte, weil wir verstehen wollen, was das für heute bedeutet – um unsere Gegenwart besser begreifen zu können.

Wir sind so sehr an Text gewöhnt, an schnelle Urteile: Das ist richtig, das ist falsch, das gehört zu meiner Blase, das nicht. Was wir versuchen wollten, war, einen Zwischenraum zu schaffen – einen Raum, in dem man zuhören kann. In dem man sich öffnet. Und ich glaube, dass gerade künstlerische Mittel dafür sehr wichtig sind.

Was kann diese Erzählform leisten, das andere vielleicht nicht können? Was ist Ihnen in ihren Arbeiten wichtig?

Es geht nicht nur um Information – es geht um das, was uns berührt, was Fragen stellt, was Verbindungen schafft. Um menschliche Erfahrungen. Und das, denke ich, ist auch der Grund, warum Comics gerade auch jüngere Menschen erreichen können. Sie sprechen nicht nur den Verstand an, sondern schaffen auch Nähe, eröffnen neue Perspektiven und komplexe Denkräume – für alle Generationen.

Und ganz zum Schluss: Seit September 2025 bist du für eine Residenz in Rom, in der Villa Massimo. Was wird das für ein Aufenthalt und was ist dort geplant?

Ich darf in der Villa Massimo arbeiten – das ist für mich wirklich ein Geschenk, ein Traum, der in Erfüllung geht. Zehn Monate lang habe ich dort die Möglichkeit, an einem neuen Buchprojekt zu arbeiten. Es ist eine große Chance, mich ganz darauf konzentrieren zu können – genau dafür sind solche Stipendien so wertvoll. Im Januar beginnt auch eine Ausstellung im Goethe-Institut in Rom, die sich mit dem Thema Erinnerung beschäftigt und Originalzeichnungen zeigt. Ich bin sehr froh, dass ich dann selbst vor Ort sein kann. Das wird sicher eine sehr intensive, inspirierende Zeit.