Fotografie und Monument

Fotografía y monumento: Representación, ficción y poder

Desde el campo artístico de producción de Tijuana, las construcciones de sentidos sensibles en torno a la compleja condición geopolítica que delimita a esta ciudad han sido trabajados como leitmotiv por diversas generaciones de creadores desde frentes amplios de aproximación. Temáticas relacionadas con violencia, alteridad, identidad, desplazamiento, territorialidad, vecindad, residualidad, racismo, xenofobia, economía, poder y representación se colocan como antecedentes de importantes escenarios de discusión dentro de la historia del arte de la localidad (ver A1). El proyecto La Border Curios de Laura Fiorio y sus colaborador*s se inserta en este terreno de diálogo para aportar nuevas claves que corresponden a las exigencias que se transforman con los movimientos de nuestro tiempo. Así, los temas, metodologías y espacios que se adoptaron en el proyecto responden de manera crítica a las tensiones internacionales entre México y Estados Unidos, a su gobernanza de políticas fascistas y discursos de orden y odio revitalizados bajo la presidencia de Donald J. Trump; responden también de manera crítica a los desafíos del escenario local, donde en el año 2017 fueron registradas 29, 906 deportaciones y 1, 734 asesinatos, el año más violento en la ciudad –y el país– desde el inicio del período de guerra en México (2006). En el marco de estos escenarios La Border Curios apostó por el gesto de develamiento de ficciones sobre dos dispositivos de poder y por la elección de prácticas é(ste)tico-políticas para el desarrollo de su aproximación al tema de la frontera en Tijuana. Estas practicas surgieron del trabajo colectivo y fueron construidas desde lo transversal, lo heterogéneo, lo público, lo afectivo y lo común.
 
De las prácticas é(ste)tico-políticas
 
La fuerza de lo colectivo radica en la producción de unidad hecha a partir de las diferencias, en la apertura de los cuerpos a ser cargados por nuevas potencias. En La Border Curios los escenarios de cooperación entre la artista y l*s participantes se pueden leer bajo cuatro claves políticas de acción. En primer lugar, las actividades se desarrollaron bajo prácticas de trabajo transversal que contribuyeron al desplazamiento de la figura autoral de Fiorio como centro y filtro único de análisis. De ahí pasaron más bien por un proceso consensuado para la resolución de las estrategias de construcción del proyecto. En segundo lugar, incorporaron un amplio abanico de saberes heterogéneos que incluyeron los de trabajadores bilingües informales de un call center, estudiantes, profesores, artesanos, deportados, trabajadoras sexuales, artistas y activistas. Experiencias biográficas y trayectorias laborales cuya narrativa, marcada por sus condiciones de género, etnia, clase, sexualidad, nacionalidad, salud y generación contribuyeron a complejizar una condición fronteriza múltiple, heterogénea, polimorfa, abierta, en transformación constante, arenosa, irrepresentable. Tercero, se apostó por la gestión de lo público y lo libre al okupar en medio de la Plaza Viva Tijuana un espacio vacío que transformó en el de exhibición temporal de los resultados del proyecto. Ahí es donde participaron tod*s l*s implicad*s del proyecto el día de la inauguración en un gesto de celebración e inclusión.
Cuarto, esta serie de acciones se construyó desde las implicaciones afectivas y comunes que Fiorio logró tejer en cada uno de los espacios de interacción —estoy pensando en el albergue de deportados y en el call center—, relaciones donde la complicidad, el cuidado, la atención y la comunicación son una suma de potencias que logran irrumpir en los amplios escenarios de rutinas precarizadas por las tristezas y los miedos de sus participantes.
 
Del gesto de develamiento
 
Durante la primera mitad del siglo XX, tras la puesta en marcha de la Ley Volstead (ver A2), toda una industria cultural de entretenimiento fue creada en la ciudad de Tijuana para satisfacer la demanda económica de turistas norteamericanos atraídos por la experiencia de visita de lo que fue llamado el Old Mexico. Casinos, bares, hoteles, restaurantes, centros de espectáculos, hipódromos, teatros y tours conformaban una buena parte de esa oferta. Los souvenirs turísticos podían ser encontrados en establecimientos comerciales que de manera coloquial fueron conocidos como tiendas de curiosidades o curios, con ejemplos de artesanías creadas de manera local o traídas de todo el territorio mexicano —una posible versión fronteriza reconfigurada de los gabinetes de curiosidades del siglo XVI—. Es dentro de este mercado de objetos fetichizados donde se colocó el trabajo de los fotógrafos ambulantes de la época, cuyo oficio consistía en la venta de retratos a turistas norteamericanos posando en espacios significativos que ayudaban al juego indicial de esa experiencia fronteriza. Regularmente está experiencia fue asociada, desde el cuerpo del extranjero, a su capacidad de ser atrevido para acercarse a “lo salvaje” y “lo ilegal”, Tijuana. Fotográficamente, la representación de esta experiencia se construía con ornamentos asociados a la estética de los participantes del movimiento revolucionario mexicano como carrilleras, fusiles, sombreros y zarapes, con banderines que portaban la leyenda Border USA-Mexico. En otros casos, los de nuestro interés, se construía la representación con la colocación de estos cuerpos disfrazados frente a los monumentos que se establecieron a lo largo de la frontera tras los Tratados de Guadalupe Hidalgo (ver A3). Este tipo de fotografías fueron encontradas por Fiorio durante sus primeras semanas de trabajo en la ciudad. Al investigar sobre su origen y características descubrió con ayuda de los historiadores locales que los monumentos/mojoneras, utilizados como accesorio de fondo en la elaboración de estos retratos/souvenirs/curios, no eran los monumentos originales que delimitan la frontera como ella había asumido, sino que habían sido fabricados por los propios fotógrafos. El acontecimiento de Fiorio frente al documento fotográfico, que se le presentó primero como uno histórico y por ello “legítimo”, súbitamente le develó sus fisuras con las claves puestas en la imitación, lo hechizo, lo parodiable. De esta manera, La Border Curios se cuestiona y trabaja a partir del develamiento de las ficciones depositadas en estos dos dispositivos de poder –el monumento como legítimo delimitador de la frontera y la imagen como legítima representación de la experiencia de la frontera– para decir también que la imagen miente y los símbolos que representan una delimitación geopolítica esconden más de una ficción tras de ellos.
 
El monumento/piñata/mojonera elaborada en La Border Curios por los miembros del albergue[1] abre su potencia de develamiento de ficciones al presentarlo, sí como un signo de poder geopolítico, pero replicable, parodiable, móvil y, sobre todo, destruible. Develar el artificio pasa por robar sus trucos a los magos, por romper las vitrinas, por encender las luces de los cuartos obscuros donde jugamos con las sombras. El gesto de develar las ficciones se construye con miras al caos y la incomodidad, en la creación de sentidos que nos desordenen y ayuden a construir nuevas significaciones sobre los imaginarios colectivos. Silvio Lang dirá al respecto que ficcionalizar pasa por establecer un singular ordenamiento del modo de percibir los hechos y que la representación funciona entonces como la homogeneización y la totalización de esa ficcionalización. De qué ficcionalización podemos estar hablando cuando pensamos en el tema de la frontera México-Estados Unidos sino en la construcción de discursos que han legitimado el requerimiento de esta frontera a favor de la salvaguarda de los terrores y amenazas que se encuentran del otro lado de la barrera de seguridad. Se legitimiza en la idea consensuada de necesidad de protección, en el éxito de una epistemología colonial que despliega una amplia serie de mecanismos para la definición de una alteridad cuya esencia hay que despreciar, temer, odiar, mantener a raya. Esa ficción verosímil, oficial, que se transforma en verdad, la desdobla luego en forma de muro, la resguarda, la refuerza, la exhibe con bandera de éxito y hasta la convierte en recursos de campaña electoral. La mojonera fake pone en aprietos esta ficción, que funciona como dispositivo de poder, cuando recurre a trabajar de manera creativa y afectiva con esos sujetos que Estados Unidos reconoce como amenazas y que dejaron de ser capitalizables para su sistema necropolítico. El proyecto pone en aprietos la ficción cuando pasea la mojonera en la calle de manera lúdica y retrata por la zona roja de la ciudad a esos otros cuerpos asumidos tijuanenses, desplazando de manera simbólica a los cuerpos blancos privilegiados que un siglo antes ocuparon ese espacio de representación en la fotografía. La pone en aprietos cuando literalmente estos otros cuerpos la destruyen con goce y erotismo, con la fuerza de martillos y bates, con la fuerza de las piernas sacada en patadas de celebración. Este gesto perfomático, con el que concluyó La Border Curios, me ha hecho pensar en el invierno de 1895, cuando la mojonera número 255 fue destruida por un río torrencial provocado por una fuerte corriente de agua durante la temporada de lluvias dentro de la ciudad. Me ha hecho pensar en las claves del arte que a veces se presentan como fuerzas de trastocamiento ante esas ficciones vacías que nunca laten pero, a veces, crujen. En la potencia de imaginar la posibilidad otra a través del gesto del develamiento y la destrucción.
 
 
 
 
Apéndice
 
A1. Diálogo por matrices conceptuales entre La Border Curios y proyectos de artistas de Tijuana, relacionados con el tema de Frontera:
Territorio, desplazamientos, mojoneras:
Marcos Ramírez Erre, David Taylor DeLIMITations, 2014
Prácticas de implicación afectiva y trabajo transversal con comunidad deportada:
Ana Andrade, Ñongos, 2011-2014
Análisis de experiencias contemporáneas fenomenológicas y de identidad con que las poblaciones tijuanenses construyen sus condiciones fronterizas: 
Omar Pimienta, Foto de Frontera Diaria, 2005-2006
Ingrid Hernández, Pieter Wisse, Nada que declarar, 2016
Alejandro Cossio, Transcircular, 2016-2017
Rebecca Goldshmidt, Josemar González, BorderClik, 2017
 
A2. Ley Volstead/Tijuana
La Ley Volstead (1919), también conocida como ley seca fue la enmienda encargada de prohibir la venta, fabricación y exportación de alcohol en Estados Unidos. Este escenario significó un importante parteaguas que definiría el desarrollo de Tijuana en términos económicos, históricos, culturales y políticos. Durante la primera parte del siglo XX, Tijuana fue habilitada como una industria terciaria cuya oferta estuvo concentrada en el ofrecimiento de servicios de espectáculo y entretenimiento.
 
A3. Tratados de Guadalupe Hidalgo
Los Tratados de Guadalupe Hidalgo (1848) establecieron, entre otros asuntos, los acuerdos para la delimitación geográfica entre México y Estados Unidos a lo largo de los 3200 km de territorio que delimita la franja fronteriza de ambos países, desde El Golfo hasta el Pacífico. Estos acuerdos fueron derivados del proceso de Guerra de México-Estados Unidos (1846-1848). La delimitación geográfica fue coordinada por La Comisión de Limites Internacionales entre México y Estados Unidos, cuyo trabajo de colocación de cerca de 257 monumentos —también conocidos como mojoneras— a lo largo, tanto de México como de Estados Unidos, inició en 1849 y después se retomó en 1891.

[1] L*s habitantes del albergue que se encargaron de la construcción de la piñata/mojonera son personas cuya condición de vida en la ciudad está marcada por una serie de acentuadas condiciones de precariedad. Éstas se forman tras los episodios de deportación donde pierden sus redes de apoyo que muchas veces se encuentran en Estados Unidos y con quienes les resulta sumamente difícil permanecer en contacto; por la imposibilidad económica o física de cruzar de forma documentada o indocumentada la frontera; por la persecución policial en la ciudad que se empeña en criminalizarles por no portar documentos que los identifiquen de manera oficial; por la falta de acceso a oportunidades laborales y de atención clínica; por su exposición a escenarios altamente vulnerables por el crimen organizado, donde además un mercado de drogas inunda las áreas donde la mayoría de los albergues han sido establecidos en los últimos treinta años.