Intervista con Ersan Mondtag
La vita reale non segue un copione

Ersan Mondtag, artista interdisciplinare che spazia dalle arti visive all’opera passando per il teatro, per la Berlin Art Week 2026 ha firmato con Nadim Samman la performance “Alternde Meister”, con venticinque performer di generazioni diverse alla Gemäldegalerie di Berlino tra dipinti realizzati in Europa tra il XIII e il XVIII secolo. Abbiamo chiesto a Mondtag cosa pensi di una società pronta a etichettare sempre più rapidamente l’individuo e quale ruolo possa svolgere l’arte in questo contesto.

Di Birgit Ostermeier

Osservando il clima sociale della Germania di oggi, dove percepisce ancora una reale attenzione reciproca tra le persone e dove ne sente invece la mancanza?

Mi colpisce quanto sia forte il nostro desiderio di sapere tutto ciò che riguarda gli altri, e allo stesso tempo quanto poco sappiamo, di fatto, gli uni degli altri. Mi spiego: seguiamo costantemente chi ha detto cosa, le posizioni che sostiene, gli errori che ha commesso, eppure stanno scomparendo gli spazi in cui realmente conviviamo, dibattiamo, mangiamo, lavoriamo, magari ci annoiamo anche e ci dobbiamo sopportare a vicenda. Percepisco un’attenzione molto più netta e reale in contesti ristretti, tra amici, tra vicini di casa, all’interno di una compagnia teatrale. Curarsi del prossimo non si presta alla spettacolarizzazione mediatica, è raro che possa risultare sensazionale e, tanto meno, generare hashtag.

Lei descrive una società che sa molte cose riguardo agli altri, ma poco degli individui in sé. Cosa trova più preoccupante oggi, come artista?

Attualmente mi interessa molto ciò che accade quando una società perde l’ambivalenza. Intendo dire che pretendiamo di etichettare tutto con chiarezza: giusto/sbagliato, vittima/colpevole, amico/nemico, progressista/reazionario. Evidentemente pare rassicurante, eppure io lo trovo noioso. Il fatto è che l’essere umano è più complesso, purtroppo. Si può avere una profonda convinzione morale, al mattino, per poi compiere un’azione terribile dettata dalla gelosia, nel pomeriggio. Il teatro è uno dei pochi posti in cui un individuo possa ancora incarnare contemporaneamente due opposti, senza che accanto si debba subito fornire un testo esplicativo.

Ritorniamo al concetto di ambivalenza. Nei dibattiti pubblici gli individui vengono spesso descritti secondo categorie come generazione, origine, ambiente sociale, appartenenza politica. Lei per lavoro ha a che fare con persone dai vissuti molto eterogenei. Che cosa va perso, quando filtriamo gli altri soprattutto in base a queste categorie? E che cosa ha imparato riguardo al nostro modo di etichettare subito l’altro?

In un primo momento, etichettare fa risparmiare moltissimo tempo: non serve più avvicinarsi a una persona per conoscerla davvero, se ne conosciamo l’origine, il genere, l’età, magari anche l’orientamento politico, e quindi ci pare di sapere già chi abbiamo davanti. Sarebbe il massimo dell’efficienza, se non fosse che, a quel punto, la persona in sé è scomparsa. È ovvio che abbiamo bisogno di categorie: se non le avessimo, non potremmo nemmeno descrivere le disuguaglianze sociali, ma è facile che uno strumento analitico si trasformi in un attimo in una macchina identitaria, fino al punto che la categoria non descrive più la persona, la sostituisce. Personalmente, non vorrei essere ridotto a cinque sostantivi, motivo per cui dovrei riconoscere agli altri lo stesso diritto.

Ciononostante, continuiamo a giudicare l’altro in maniera completamente sbagliata: ci basta una rapida occhiata per schedarlo nel giro di pochi secondi, basandoci semplicemente sul suo modo di vestire e parlare, sulla sua età, provenienza e professione. E stop. Eppure può bastare una sola frase personale di questa persona per far mandare rapidamente in frantumi il ritratto che ne avevamo fatto, e questo è bellissimo. Ho incontrato persone con vissuti talmente improbabili che, se fossero state personaggi teatrali, probabilmente non le avrei neanche prese in considerazione, per paura che potessero risultare troppo poco credibili per la drammaturgia. Ma la drammaturgia della vita è davvero pessima: la realtà, per fortuna, non segue un copione!

Se categorie e prime impressioni non bastano, quando si sente davvero vicino a un’altra persona? Che cosa serve per passare dalla percezione a una vera e propria comprensione?

Per la verità, non so nemmeno se voglia veramente essere compreso fino in fondo, mi sembra quasi una minaccia. La vicinanza nasce quando l’altro non cerca subito di correggere le mie contraddizioni, quando posso essere triste senza che la mia tristezza chieda di essere diagnosticata, quando posso restare in silenzio senza che nessuno si agiti, quando, nel bel mezzo di una situazione assolutamente disastrosa, ci si ritrova improvvisamente a ridere insieme. Trovo molto più intimo il fatto che due persone riescano ad accettare che una parte dell’altra possa rimanere irraggiungibile. Anche in amore si può conservare una parte di mistero.

L’arte può cambiare il nostro sguardo sugli altri? E se sì, in che modo?

L’arte tende a sopravvalutarsi: visitare una mostra non ci rende automaticamente migliori, altrimenti, considerando la grande densità museale in Germania, la storia tedesca sarebbe andata diversamente. Non credo neppure che l’arte abbia il compito di migliorare le persone, però può incrinare delle certezze, e questo mi interessa molto di più: si entra con un’immagine preconfezionata e, quando si esce, su quell’immagine è comparsa una piccola crepa. L’arte non è neanche chiamata a fare altro, e del resto già questo è abbastanza.

Nella performance “Alternde Meister”, letteralmente “Maestri che invecchiano”, realizzata insieme a Nadim Samman per la Berlin Art Week 2026 alla Gemäldegalerie, ha posto venticinque performer di generazioni diverse in dialogo con i vecchi maestri, facendo in modo che corpi e vissuti soggetti alla caducità si confrontassero con opere conservate da secoli nel museo. È stato questo sguardo sull’essere umano il punto di partenza della performance?

A me interessava capire perché abbiamo così tanta paura dei segni visibili della vita: trucchiamo i volti, perfezioniamo i corpi, combattiamo la stanchezza e trattiamo l’invecchiamento come se fosse un difetto del sistema, eppure andiamo nei musei ad ammirare oggetti vecchi cinque secoli, proprio perché sono vecchi. Il fatto è che nell’invecchiamento di un dipinto parliamo di patina, mentre in quello di una persona vediamo decadimento. Per me non è stata una performance sulla vecchiaia, quanto piuttosto sul nostro modo di guardare, sul modo in cui, in fondo, siamo diventati incapaci di vedere davvero.

Quali aspetti della terza età considera troppo trascurati dalla società?

Il desiderio. Alla persona anziana riconosciamo la necessità della cura, magari ancora una certa saggezza, talvolta quella terribile tenerezza che suscita, ma che dire di sessualità, vanità, cattiveria, innamoramento, megalomania? Trovo assurda l’idea che a settant’anni si diventi improvvisamente una versione moralmente ripulita di sé: probabilmente si resta gli stessi idioti di sempre, ma con maggiore esperienza. Le persone anziane non sono l’anticamera della morte, sono persone vive, e la vita è sconveniente, vanitosa, sensuale, invidiosa, buffa e, ogni tanto, anche piuttosto poco dignitosa. Grazie al cielo!

Per “Alternde Meister” ha lavorato con persone che non interpretavano ruoli teatrali, ma portavano in scena il proprio vissuto. Che cosa cambia nel processo artistico?

Gli attori conoscono bene il patto implicito di fingere insieme qualcosa e cercare di trasformarlo in una verità. Con queste persone, invece, c’era già una verità, perciò, come regista, avevo meno potere. Se una coppia che vive insieme da decenni siede fianco a fianco, da regista non ho bisogno di dare indicazioni sull’intimità, anzi, un’indicazione sbagliata potrebbe distruggere quel momento. Per me è stato un ottimo esercizio di perdita di potere. I registi non vengono necessariamente formati per fare meno, ci piace credere che tutto accada grazie a noi, ma una buona regia, talvolta, sta semplicemente nel togliersi di mezzo al momento giusto.

In molte opere affronta temi come vulnerabilità, caducità e memoria. Perché sono così importanti dal punto di vista artistico?

Perché l’arte che si comporta come se avesse sconfitto la morte, nella maggior parte dei casi, mi sembra piuttosto morta. La vulnerabilità comincia dove finisce il nostro controllo. Il corpo ci tradisce. La memoria ci tradisce. Le persone ci lasciano. Noi lasciamo le persone. Cose che sembravano assolutamente sicure finiscono all’improvviso. È qualcosa che non considero particolarmente cupo. E la morte non mi interessa nemmeno come macchina romantica per creare atmosfera, anzi, probabilmente mi interessa poco la morte. Trovo molto più interessante il modo in cui la consapevolezza della morte incide sulla nostra vita. Più divento consapevole della caducità, più cresce la mia voglia di vivere.

Se caducità e scomparsa hanno un ruolo così importante, c’è qualcosa che vorrebbe che, come società, imparassimo a riconoscere prima? Prima che scompaia?

La libertà. Non intendo la patetica libertà celebrata da qualche monumento, ma le piccole libertà, quelle ormai così scontate da non essere quasi più riconosciute tali: passeggiare di notte in città, amare chi si vuole, creare un’opera d’arte assurda, contraddire un governo, permettersi di sbagliare, poter essere stranieri, poter essere irragionevoli, poter dire qualcosa che a tre anni di distanza considereremo una sciocchezza. Cose che raramente scompaiono con un colpo di gong, piccoli spostamenti che singolarmente sembrano ragionevoli, spiegabili o poco preoccupanti. Poi, a un certo punto, ci si volta e ci si accorge che manca qualcosa. Per questo, la scomparsa mi interessa non per nostalgia: mi affascina quel terribile riflesso umano che ci porta a comprendere pienamente il valore di qualcosa soltanto quando non c’è più.