Reformējot tagadni
Intervija ar Pēteru Veibelu

Mīli savu tālāko kā sevi pašu!

Nav noslēpums, ka jaunie mediji rada īstu apvērsumu mūsu priekšstatos par realitāti un pat mūsu fiziskajā pašuztverē. Cik lielā mērā šīs realitātes pārmaiņas izraisa arī nopietnas izmaiņas mūsu psihē un publiskajā telpā?

Līdz šim realitāti konstruēja divas subjekta maņu formas: no vienas puses, uztvere tiešā jeb vistuvākajā kontaktā, t.i., kaut ko sataustot, sajūtot, saožot; no otras puses, kairinājumu uztverot attālināti ar redzi un dzirdi. Realitāte šķita veidojamies, līdzsvarojot tuvo un attālināto uztveri. Pastāvēja balanss starp tuvo un attālināto uztveri

Pateicoties elektromagnētiskajai tehnoloģijai, jau divsimt gadus pastāv jauna hierarhija – attālinātās uztveres dominance. Cilvēces vēlme bija pastiprināt attālināto, nevis tuvo uztveri. Tas nozīmē, ka esam radījuši sava veida tele-sabiedrību – izmantojot faksu, radio, televīziju, internetu –, un plaisa starp tuvo un attālināto uztveri ir kļuvusi tik liela, ka tuvā uztvere vairs nespēlē nekādu lomu.

Kāda veida attiecības veidojas starp publisko un privāto sfēru, ja attēlu producētie piedēvējumi aizvien vairāk liek aizmirst dihotomiju starp iekšējo un ārējo?

Ļaujiet minēt kādu neķītru piemēru: tas, ko cilvēki dēvē par mīlestību vai erotiku, bija klasiskais spēles laukums jeb cīņas arēna tuvajai uztverei, ādas virsmu saskare. Taču mūsdienās cilvēki caur attālināto uztveri bauda arī mediālo aizstājēju – tas ir tas, ko televīzijas, telefonseksa vai Youporn patērētājs redz kā skatītājs. Viņš ir pirmās pakāpes vērotājs. Pēdējo divsimt gadu laikā esam izveidojuši tele-sabiedrību. Šajā attālinātas uztveres režīmā attēlam ir centrālā loma. Skatītājs saka, ka skatās televīziju - burtiski: skatās (visio) tālumā (tele). Taču patiesībā viņš neredz neko, varētu pat teikt, ka acis viņam ir atsavinātas – katrā ziņā tās nav notikuma vietā. Tur atrodas kāds cits. Skatītājs pasauli televīzijā redz ar kāda cita acīm. Kāds cits pasauli redz ar kameras acīm. Tātad mēs dzīvojam skatīšanās režīmā.

Ja indivīda identitāte arvien vairāk tiek konstruēta ar attēlu palīdzību, “pasniegta” caur attēliem, kā tas maina vērtību sistēmu, kas nosaka indivīda uzvedību publiskajā telpā?

Mums vēl nav attālinātās uztveres morāles. Bībelē sacīts: tev nebūs iekārot sava tuvākā sievu, nedz ko citu, kas tam pieder. Taču realitātē jau sen vajadzētu teikt: mīli savu tālāko – nevis savu tuvāko – kā sevi pašu.
Baušļi domāti tuvajai uztverei – gadu tūkstošiem mēs bijām radīti tuvajai uztverei. Tagad mums ir iespēja paraudzīties pār kalnu un aiz mākoņiem. Mēs dzīvojam attālinātās uztveres konstruētā realitātē, bet joprojām domājam, ka dzīvojam tuvās uztveres pasaulē.

Kādas attiecības šajā kontekstā varētu nostiprināties starp attēlu producēšanu, ētiku un likumu?

Arī tieslietu sistēmas ir būvētas, balstoties tuvajā uztverē. Ja tiek fotografēti mākslas darbi, fotogrāfs tiek noklusēts. Ja es esmu tik lietpratīgs, ka spēju pīšļos pārvērst divus debesskrāpjus, teorētiski man būtu jābūt tiesībām tikt minētam kā autoram, taču šajā gadījumā tiek minēts fotogrāfs. Šīs pozīcijas ir pretstatā viena otrai. Mēs vēl neesam iemācījušies nošķirt radītāju un autoru. Arī etnogrāfiskās fotogrāfijas gadījumā būtu jāmin dejotāji. Civiltiesības to nav sapratušas. Mūsu no attēliem atkarīgajā sabiedrībā dominē autors, un radītājs tiek noklusēts. Tā ir pirmā problēma. Ja fotografēju situāciju, kurā kādam draud ar ieroci, man ir izvēles iespējas: vai nu iejaukties, rīkoties – tad varu uztaisīt foto, vai nu ļaut tam notikt – tad varu uztaisīt foto.  Mūsu atkarība no attēliem ved pie tā, ka ētiskas dabas konfliktu nerisinām humāni.
 
Attēls cilvēkam aiztaupa rīcību. Taču jau Bībelē rakstīts: no viņu darbiem tev tos būs pazīt. Ticība attēliem ir pēdējais sakrālais akts, reliģijas pēdējais atlikums – kā pirms reformācijas.
Turklāt vairums attēlu tā kā tā ir inscenēti. Vai tas ir juridisks pierādījums? Nē, tiesa netic fotogrāfijas dokumentālajam raksturam.

Jūs vienmēr esat apgalvojis, ka pastāv spēcīga saikne starp mākslu un zinātni, un interpretējis mākslu kā zināšanu formu, tātad piedēvējis tai epistemoloģisku vērtību. Kādā nozīmē jaunās tehnoloģijas maina šo izziņas formu?

Piemēram, ir groteski, ka vācu fotogrāfs Andreass Gurskis, kurš savas fotogrāfijas veido datorā, tiek uztverts kā Diseldorfas “dokumentālās skolas” tradīcijas pārstāvis. Attēla epistemoloģiskie priekšnosacījumi nav pārdomāti līdz pat mūsdienām.
Māksla traģiskā kārtā paļāvusies uz tuvās uztveres pasauli. Taču jau Leonardo da Vinči sāka secēt un savā traktātā par glezniecību “Trattato della pittura” pamatoja glezniecības zinātnisko raksturu. Gleznotāja rīcībā ir izteiksmes līdzekļi – punkts, līnija, plakne –, un tādējādi viņš attēlo lietu redzamo formu. Leonardo ieskatījās dziļāk. Tagad mums ir mīksti skalpeļi, mikroskopi, ultraskaņa un tā tālāk. Tas nozīmē, ka zinātne jēdzienu “redzams” ir definējusi no jauna. Mēs izmantojam ierīces, lai palūkotos tālāk, nekā to ļauj dabiskā acs. Zinātne ir piepildījusi Leonardo da Vinči prasību. Gleznotāji ir apstājušies pie acs. Zinātne ir pārvietojusi redzamā zonu, piemēram, ar datortomogrāfijas palīdzību – tā neredzamo padarījusi redzamu.

Māksla ir atteikusies būt par pasaules izskaidrošanas sistēmu. Paldies Dievam, mūsdienās pastāv arī pretējas kustības. Šodien mākslinieku rīcībā ir līdzīgi instrumenti kā mediķiem, tādējādi māksla un zinātne atkal tuvinās. Tas nozīmē, ka tieši tagad sākas otrā renesanse, ko – kā jau ierasts – apkaro gleznotāji un tirgus. Arī par fotogrāfiju reiz teica, ka tā nav māksla.
 
Iedomājieties: Mens Rejs 1936.–1938. gadā izdeva publikāciju par savu fotogrāfiju ar nosaukumu “La Photographie n'est Pas l'Art” (“Fotogrāfija nav māksla”), jo viņam bija līdz kaklam. Sešdesmitajos gados visi apgalvoja, ka māksla, kas radīta, izmantojot medijus, nav māksla. Tādēļ mēs runājām par darbiem, nevis mākslas darbiem.

Kad 1989. gadā Štēdela skolā Frankfurtē pie Mainas nodibināju Jauno mediju institūtu, gleznotāji man teica: “Jūs esat tas, kurš mākslā ienes mehānisko garu.“ Uz to es varēju tikai atbildēt: ”Ja esat pret mehānisko garu, jums no skolas jāaizvāc arī klavieres.“

Viens no motīviem, kas Jūsu darbos parādās atkal un atkal, saistīts ar kritiku pieaugošajai brīvā tirgus lomai mākslas un tās sabiedriskās nozīmes interpretācijā. Kāda ir ekonomikas loma darbu estētiskajā vērtējumā un cik lielā mērā tā var kavēt neatkarīgu mākslas apceri?

Jāsaprot, ka izcilās glezniecības vēsture bija pasūtījuma glezniecības vēsture. Tas lieliski parādīts Svetlanas Alpersas grāmatā “Rembranta uzņēmums”. Mūsdienās pasūtījuma mākslai piemīt kaut kas negatīvs. Bet kad tad radusies ideja par autonomo mākslu? Gleznotāji bija pasūtījuma izpildītāji un dokumentēja baznīcas un muižniecības vēsturi, garīdzniecības, militāro vai aristokrātijas varu. Pat tādi labi apmaksāti gleznotāji kā Jans Vermērs un Djego Velsaskess kā “daiļamatnieki” pievienojās ģildēm.

Tikai 19. gadsimtā, izzūdot pasūtītājiem, rodas brīvais tirgus, un mākslinieks sevi dēvē par autonomu. Van Gogam pasūtījumu nebija; tikai tad sāka runāt par iekšējo nepieciešamību.

Izslēgti no ienesīgā un tradicionālā “Parīzes salona”, mākslinieki 1884. gadā pirmo reizi pulcējās “Neatkarīgo salonā“.

Šajā jaunajā tirgus laukumā zem telšu nojumēm valdīja likums: jo lielāks skandāls, jo vairāk apmeklētāju. Šādā kontekstā jāsaprot arī pārmetums Manē, ka viņš savā darbā “Brokastis zaļumos” (1863) esot pakļāvies pūļa gaumei. Patiesi, bija ieradušies līdz pat 5000 apmeklētāju, jo tur buržuāzija meklēja to, ko nevarēja ieraudzīt mājās. Pat Sezans imitēja Engru un gleznoja odaliskas. Vulgaritāte un piedauzība spekulēja ar pūļa gaumi un sabiedrību. Par neatkarību nebija ne runas.

Pēc tam devu vajadzēja palielināt, un mākslinieks, kas sevi pasniedza kā antiburžuā, meklēja veidu, kā šokēt buržuāziju: dzejā šī devīze bija épater les bourgeois – netīkams mākslinieka pakļaušanās akts.

Tātad tas nozīmē, ka tirgus atnesa radikalizāciju. Tika rādīta absolūtā krāsa vai attēls tikai sarkanā, zilā un dzeltenā krāsā (A. Rodčenko triptihs “Tīrs sarkanais”, “Tīrs dzeltenais”, “Tīrs zilais”, 1921) – tā ir redukcijas programma. Vai gribam vēl vienu monohromijas gadsimtu? Mūsdienās realitāte ir kļuvusi tik neatvairāma, ka mums tā jāņem vērā.

Kopā ar Bruno Latūru bijāt kurators novatoriskajai izstādei “IIconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion and Art” un izdevāt arī izstādes katalogu. Vai piekrītat viņa tēzei par modernisma krahu?

Modernisms ir redukcijas programma. Kandinska slavenā 1926. gada “Bauhaus” grāmata saucas “Punkt und Linie zu Fläche” (“Punkts un līnija plaknē”). Modernā māksla nav abstraktā māksla, tā ir izteiksmes līdzekļu pašattēlojums. Priekšmets ir izraidīts, bet vienlaikus līdz ar Dišānu un viņa antimākslu priekšmets, rūpniecisks ražojums un fotogrāfija ir ienākuši mākslā.  

Visa modernā māksla pastāv fotogrāfijas paradigmā un līdz pat šim brīdim jauc radītāju un autoru. Tie ir nemitīgi autortiesību pārkāpumi.
 
Tas, ka mākslinieki kā Vorhols, kurš nav radījis nevienu gleznu, – visi viņa darbi ir apstrādāti sietspiedumi – tiek saukti par gleznotājiem, parāda nekompetentā tirgus varu. Viņš izmanto dzeltenās preses, popzvaigžņu, nelaimes gadījumu attēlus un gūst panākumus. Tāpat strādā arī Kūns.
Tādējādi māksla kļūst vulgārāka, kas novedis pie jautājuma – vai tā ir māksla jeb to var vākt prom? Agrāk meklēja cēlo, tagad ir vēlme ikdienišķo pasludināt par cēlo.

Par “Islāma valsts” ikonoklasmu un statuju iznīcināšanu: kā skaidrojama attēla apziņa un ikonogrāfijas cietsirdība?

Rietumu kultūrā mediji ir piepildījuši savu misiju – panākuši, ka cilvēki izbauda cietsirdību un arī pēc iespējas vairāk līķu. Zvērisko attēlu inscenēšana padara “Islāma valsti” veiksmīgu. “Islāma valsts” to dara labāk, viņi ir mācījušies no Holivudas – tāpat kā televīzija, viņi ir konkurenti attēlu biznesā; turklāt ar pretenziju, ka tie ir reāli attēli. Viņi sēj bailes un šausmas, izplatot attēlus sociālajos medijos.

Attēlu karš ir kara turpinājums ar citiem līdzekļiem. “Islāma valsts” to ir sapratusi. Jāsaprot, ka Eiropas mediji praktiski darbojas kā “Islāma valsts” attēlu ministrija. Ja žurnāls “Spiegel” uz vāka nopublicē sīriešu terorista attēlu, kurš gribēja uzbrukt lidostai, terorists savu ir panācis. Jo ļaunāks darbs, jo lielāka varbūtība nokļūt uz “Spiegel” vāka.

Esam ļāvuši uzplaukt kultūrai, kurā cilvēki ir pieraduši pie pretīguma sajūtas. “Islāma valsts” nav tie Citi, tie esam mēs paši – tas ir mūsu spogulis. Ikdienišķā glorificēšana kļūst par zvēriskā glorificēšanu.

Mediji zina, ka publika ir vulgarizēta. Kursu var mainīt tikai tad, ja paši pilsoņi, subjekti, saka, ka to nevēlas. Taču šajos laikos, kad man obligāti jāmaksā valsts leģitimēts televīzijas nodoklis, kaut gan man nav televizora, man nav nekādu iespēju protestēt pret televīziju. Visi ir vulgarizēti piespiedu kārtā. Tā ir masu mediju neglītuma ētika.

Vai universālismā balstītie modernisma ideāli, ko tik fundamentāli aizstāvēja vēl Hābermāss, tiešām vairs nav spēkā? Vai mūs sagaida jauna vērtību reģionalizācija un tribālisms?

Universālisma problēma ir tā, ka tas atstāj novārtā piederību. Pastāv sapnis par kosmopolītismu, ka ikvienam jābūt pasaules pilsonim.
 
Taču jau valoda, dzimums, etniskā izcelsme padara mūsu piederīgus, par daļu no kaut kā. Un, ja esmu kaut kur iekļauts, tad vienlaicīgi esmu arī no kaut kā izslēgts. Mēs sapņojam par klubu, kurā visi cilvēki ir biedri, taču ne visi viena un tā paša kluba biedri. Valodas, reliģijas, etnosi un tā tālāk veido savus klubus. Kurš nerunā angļu valodā, nevar būt angliski runājoša kluba biedrs. Tas ir sapnis par universālismu. Mēs varam apgalvot tikai to, ka visi esam cilvēki. Stāvot uz robežas, tiek uzdots jautājums “Esat Vācijas pilsonis vai ārzemnieks?”.

Nav iespējams vienlaikus būt piederīgam trīs dažādām baznīcām. Dabas, kultūru, reliģijas dažādību mēs sludinām kā (dzīves) vērtību. Tas, kurš prot trīs valodas, nav labāks par to, kurš prot tikai vienu. Ir jāpanāk līdzvērtība, nevis piederības likvidēšana. Kosmopolītisma sapnis ir pasaules pilsonības un mūžīgā miera (Kants) vārdā likvidēt piederību.

Tomēr pasaule sastāv no atšķirībām – paldies Dievam! Ja es sevi pieskaitu pie resnajiem, nevis pie tievajiem, man sev jāsaka – un tas jau ir gana grūti –, ka resnie ir tikpat labi kā tievie. Mums ir tendence – ar vislabāko nolūku – nogludināt atšķirības. Taču realitātē to nevar izdarīt; ir upuri un pāridarītāji, ir slepkavas un noslepkavotie, un mums piemīt arī juridiskā tendence izlīdzināt, zināmos apstākļos vairāk rūpēties par slepkavām, nevis upuriem.

Tas, ko varam panākt, ir, ka ikviena piederība tiek atzīta par līdztiesīgu, ja tā atbilst noteiktiem vērtību ideāliem, kurus kāda lielāka grupa uzskata par pareiziem. Mēs nekad nepanāksim, ka visi to uzskata par pareizu. Kosmopolītisma sapnis par universālismu balstās ilūzijās – piederības likvidēšanā.

MUZEJS 2.0 Kāds ir jauno mediju demokratizācijas potenciāls, raugoties no šodienas skatpunkta? Jūs šim tematam esat pievērsies gan savā projektā “YOU: Das Museum und Web 2.0” (“TU: Muzejs un Web 2.0”), gan rakstā “Das Museum im Zeitalter von Web 2.0” (“Muzejs Web 2.0 laikmetā”), kuros programmatiski paziņojat, ka jauno tehnoloģiju uzdevums ir demokratizēt muzeja institūciju.

Pirms trīsdesmit gadiem eksistēja pusducis biennāļu, šobrīd – jau 120. Muzeji bija tāds kā “pudeles kakls”, allaž atkārtojot vienu un to pašu: Eiropas un Ziemeļamerikas māksla, klasiskais modernisms un tā tālāk. Tikai palēnām tagad pievienojušies arī marginālie spēlētāji. Šī elites veidošanās forma vairs nedarbojas, un biennāles tajā spēlē būtisku lomu.

Es vēlos redzēt apmeklētājus, kas mācīšanos un muzeju pārvērš laboratorijā, kur atpūtas stūrītī var arī atvilkt elpu, ēst un dzert. Muzejam jākļūst par domāšanas un zināšanu telpu, kur kompetenti ļaudis var nodarboties ar izglītošanu. Kur var apgūt, piemēram, programmēšanu. Jaunās tehnoloģijas mums ļauj mainīt apmeklētāju uzvedību muzejā – ne tikai aplūkot attēlus kā trofejas, kā to parasti dara tūristi. Mūsdienās eksistē interaktīvi mākslas darbi vai arī virtuālās realitātes tehnoloģijas, kurās man pašam jākustas un jāreaģē. Muzejiem jākļūst par mācību laboratorijām, kur apmeklētāji tiek atalgoti par savu apmeklējumu, savu tālākizglītošanos.