Zum 100. Geburtstag
Die Aktualität von Ingeborg Bachmann

Was bleibt von einer Autorin, die sich selbst in immer neuen Rollen entwarf? Zum 100. Geburtstag von Ingeborg Bachmann führt ihr Werk zurück zu den großen Fragen von Freiheit, Liebe und Identität – und stellt sie neu.

Von Helmut Böttiger

Ingeborg Bachmann war schon zu ihren Lebzeiten ein Mythos. Heinrich Böll stellte nach ihrem frühen Tod 1973 fest, dass „in der Ikonisierung einer lebenden Person eine schrittweise Tötung versteckt sein kann“. Und er schloss eine Frage an, die die Probleme im Umgang mit dieser Schriftstellerin bis heute zusammenfasst: „War Ingeborg Bachmann nicht gefangen in dem Bild, das andere sich und andere aus ihr gemacht haben?“

Diese Dichterin eignete sich von Anfang an für alle möglichen Projektionen. Sie trat 1953, im Alter von 26 Jahren, schlagartig ins Rampenlicht der Öffentlichkeit, als sie für ihre existenziell abgründigen, Liebe, Sehnsucht und Verlust umkreisenden Gedichte den Preis der Gruppe 47 bekam. Das Titelbild des Magazins Der Spiegel befeuerte im Jahr darauf ihren Ruf einer lyrischen Diva, die immer rätselhaft erschien und nie eindeutig zu fassen war. Ihre Gedichtbände Die gestundete Zeit von 1953 und Anrufung des Großen Bären von 1956 zählen unbestritten zum Kanon der Literatur des 20. Jahrhunderts. Sie zeigen eine selbstbewusste weibliche Stimme, die sich auf eine sehr eigene Weise zwischen Tradition und Moderne bewegt und deren Freiheitsbestrebungen auf enge gesellschaftliche Grenzen stoßen. Sich dies bewusst zu machen, also das zeitgeschichtliche Umfeld mit zu reflektieren, ist aktuell die wichtigste Herausforderung im Umgang mit ihrem Werk.

1971, zwei Jahre vor ihrem Tod, trat ein wesentlicher Zug ihres Schreibens ganz in den Vordergrund: durch den Roman Malina wurde sie für viele zu einer feministischen Leitfigur. In den Jahrzehnten nach ihrem Tod wechselten die Attribute, die ihr anhaften, jedoch stark. Sie starb, nachdem sie mit einer brennenden Zigarette in der Hand eingeschlafen war und viele Brandwunden hatte, im Krankenhaus – in erster Linie wegen einer falsch behandelten Tablettensucht. 

Für manche Journalisten gilt sie mittlerweile, nicht zuletzt wegen ihrer häufig wechselnden Männerbeziehungen, vor allem als eine haltlose und drogenabhängige Frau. Diese Autorin scheint eine ideale Folie für die unterschiedlichsten, einander abwechselnden Diskurse und Theoriebildungen abzugeben. Der Reiz der biografischen Spekulationen scheint darin zu liegen, dass man letztlich wenig weiß, es aber gleichwohl für viele Deutungen Hinweise zu geben scheint. Ingeborg Bachmann ist immer noch eine Reizfigur. Umso notwendiger ist eine möglichst sachliche, historisch genaue Herangehensweise.

Aus den frühen Jahren der Autorin sind sechs Tagebuchblätter aus der Zeit kurz vor und kurz nach dem Kriegsende 1945 erhalten geblieben. Eine kurze Passage fällt dabei besonders auf.

Obwohl bereits Nachbarn im österreichischen Klagenfurt durch Bombenabwürfe getötet wurden, flüchtete die 18-Jährige nicht mehr in den Bunker, wo sie es wegen der schlechten Luft und der „stumpfen, stummen Massen“ kaum aushielt. Sie stellte sich stattdessen einen Sessel in den Garten und las dort wie besessen Bücher der Klassiker und der Moderne: „Ich habe mir fest vorgenommen, weiterzulesen, wenn die Bomben kommen.“

Die Parole vom „Freisein“

Die Literatur stand bei ihr von Anfang an für einen existenziellen Gegenentwurf. Die Vision eines trunkenen Dichters war der unmittelbarste Ausdruck ihrer Wünsche: „In meiner Trunkenheit kann ich nur maßlos sein / und trinken und nehmen und dauern.“ Bachmanns Parole direkt nach Kriegsende lautete „Freisein“: Mit diesem Wort wandte sie sich von Jack Hamesh ab, einem britischen Besatzungsoffizier, der sich in sie verliebt hatte. Das unterschied sie anscheinend von vergleichbaren jungen Frauen. Als eine Freundin einen Besatzungssoldaten heiraten wollte, schrieb Bachmann: „Natürlich will ich fort, aber damit ich studieren kann, und ich will überhaupt nicht heiraten, auch keinen Engländer wegen ein paar Konserven und Seidenstrümpfen.“

Eine selbständig lebende Frau war in den vierziger und fünfziger Jahren gesellschaftlich allerdings keineswegs vorgesehen. Auf diesen Widerspruch stieß Ingeborg Bachmann immer wieder, und das macht das spezifisch Flirrende ihres Werks aus. Erstaunlich viele ihrer Texte probieren unterschiedliche Selbstbilder aus. Sie war schon früh eine Spielerin, sie spielte mit Erfahrungen aus ihrer Biografie und später mit den Erwartungshaltungen der Öffentlichkeit, schon als Kind wollte sie am liebsten ein „Clown“ sein und ließ sich gern als solchen fotografieren. Sie spielte mit sich selbst um die Einzelheiten ihres Lebens und setzte sie immer wieder neu zusammen.

Als symptomatisch erscheint ein Brief, den Heinrich Böll nach der Tagung der Gruppe 47 am italienischen Cap Circeo 1954 an Bachmann schrieb. Er bat sie um das Gedicht „von der“, wie er sich erinnerte, „treulosen Geliebten“, das sie dort gelesen hatte und ihn offenkundig umtrieb. Er meinte „Nebelland“, wo es zum Schluss heißt: „Treulos ist meine Geliebte, / ich weiß, sie schwebt manchmal / auf hohen Schuh’n nach der Stadt, / sie küsst in den Bars mit dem Strohhalm / die Gläser tief auf den Mund, / und es kommen ihr Worte für alle. / Doch diese Sprache verstehe ich nicht.“

Es fällt auf, dass Bachmann oft aus männlicher Perspektive schrieb. In einem Brief an ihre Eltern heißt es im Oktober 1959, dass sie sich, was ihren „Beruf“ angehe, mehr „zu den Männern“ zähle. Eine autonome weibliche Sprache stand in ihren Augen nicht zur Verfügung. Doch sie hatte früh gelernt, Masken und Rollen zu wechseln und versuchte damit, ihre eigene Position zu umreißen. So beschreibt sie im Gedicht „Nebelland“ mit dem Blick des Mannes eine ganz bestimmte Erscheinungsform der Frau. Sie evoziert damit die Fantasien, die mit ihr selbst als unabhängiger weiblicher Person verbunden werden und Abwehr auslösen.

Das Problem, sich als Frau selbst beschreiben zu müssen

Ingeborg Bachmann war in der Öffentlichkeit berühmt, wusste aber nicht, wie sie damit am besten umgehen konnte. Sie führte das Leben einer emanzipierten Frau, ohne das Wort dafür zu kennen und eine konkrete Vorstellung davon zu haben. Durch die oft männlichen Protagonisten vermeidet sie das Problem, sich selbst beschreiben zu müssen. Die nicht zu Ende geführte Erzählung „Portrait von Anna Maria“ aus der Mitte der 1950er Jahre wirkt da wie ein ungewohntes Experiment, denn hier geht sie die Herausforderung direkt an. Eine eher unscheinbare Ich-Erzählerin wird mit der Malerin Anna-Maria konfrontiert. Die verschiedenen Zuschreibungen, die diese Künstlerin erfährt, beginnen schon am Anfang: Ein Freund von ihr ist eifersüchtig auf den Zahnarzt des Dorfes, mit dem sie ein Verhältnis hat, im Vorjahr war es ein Fischer – trotzdem hält er an ihr fest, denn sie sei eine „Persönlichkeit“. 

Bachmann spielt hier mit Selbst- und Fremdeinschätzungen von ihr, die sich längst verselbständigt haben. So heißt es, dass diese Anna-Maria eher unweiblich wirke, dass sie es aber, wegen einer besonderen Ausstrahlung, offenkundig gewohnt sei, als Frau begehrt zu werden: „Ihre Wirkung auf Männer war sehr groß, unleugbar und verwunderlich.“ Im Kontrast dazu steht dann, was die Ich-Erzählerin im Speisewagen eines Zuges von einem „Herrn“ erfährt, der Anna-Maria auch kennt. Er weist alle Kritik an der Malerin mit den Worten ab: „Aber es gibt für sie nichts als ihre Kunst!“

Ingeborg Bachmann fächert hier das Bild, das von ihr existiert, für sich selbst noch einmal auf – wie um Klarheit darüber zu gewinnen, welche festen Konturen es eigentlich gibt. Anna Marias Affären im Dorf erinnern an viele Gerüchte, die über Bachmann kursieren. Die verschiedenen Männerbeziehungen gehörten schon damals untrennbar zum Bild dieser Autorin. Ein Vergleich drängt sich dabei auf: Es ist verblüffend, dass die Affären des alten Gottfried Benn in derselben Zeit seine Reputation für die Nachwelt noch zu erhöhen scheinen – welch ein Filou, dieser lustvolle Zyniker! –, während man mit Ingeborg Bachmann, in einer postfeministischen Selbstgewissheit, mitunter eher Selbstzerstörung assoziiert. Dabei thematisiert diese Autorin in ihren Texten durchgehend die Zerstörung durch gesellschaftliche Mechanismen. Bachmann sucht nach ästhetischen Antworten auf die Problematik, in die sie hineingeriet. Ihre zentralen literarischen Texte – die beiden Gedichtbände, die Erzählungen sowie der Prosazyklus Todesarten – stellen sich immer wieder derselben Versuchsanordnung: dem Changieren zwischen der Sehnsucht nach Bindung und dem Willen zum „Freisein“. 

Die unbedingte Liebe als zentrales Motiv

Sehr eindrucksvoll erscheinen die darin mitschwingenden Aporien im äußerst erfolgreichen Hörspiel „Der gute Gott von Manhattan“ von 1958. Es war eine Gattung, die damals eine enorme Reichweite hatte und in der Bachmann ihre unter anderem mit Hans Werner Henze erarbeiteten Medien- und Musikinteressen umsetzen konnte. Die Autorin buchstabiert hier das  Motiv der unbedingten Liebe radikal durch – eine Liebe, die von der Unmöglichkeit, auch wirklich gelebt werden zu können, zwangsläufig durchdrungen ist. Dass Bachmann hier auf ihre Beziehung zu Paul Celan reagierte, liegt nahe. Der ostjüdische, deutschsprachige Lyriker, den es nach dem Zweiten Weltkrieg als „Displaced Person“ zunächst nach Wien verschlagen hatte, war unverkennbar die große Liebe in Ingeborg Bachmanns Leben. Die Erzählung Drei Wege zum See, der letzte Text, den die Autorin überhaupt schrieb und in dem das CelanImago eine Hauptrolle spielt, reflektiert dies noch einmal. Die Liebe zu Celan war durch eine gemeinsame Herkunft in der Literatur definiert, so wie es Celan einmal in einem Liebesgedicht an Bachmann in die Worte fasste: „Verbannt und Verloren / waren daheim.“ In der Realität, im Alltag ließ sich die Liebe zu Celan jedoch nicht leben, das lässt sich entlang ihres Briefwechsels minuziös nachverfolgen.

Eine entscheidende Zäsur in Bachmanns Biografie ereignete sich Ende 1962. Max Frisch war der letzte Mann, mit dem Bachmann ein Zusammenleben versucht hatte, er verkörperte so etwas wie die verzweifelte Hoffnung, mit einem Intellektuellen und Künstler zusammen zu sein, der als pragmatisch, solide und alltagstauglich wahrgenommen werden konnte. Genau das erwies sich jedoch als Problem. Die Trennung von Frisch löste eine große Lebenskrise aus, mit mehreren Operationen und psychiatrischen Behandlungen.

Danach arbeitete Bachmann an einem Großprojekt, dem sie schon früh den Namen Todesarten gab. Es entwickelte sich ein anspielungsreiches Netz von Figuren und Motiven, das die verschiedensten sprachlichen Formen aufnahm: Perspektivwechsel, das unmerkliche Hinübergleiten zwischen der ersten und der dritten Person, das Hin- und Herschalten zwischen mehreren Zeitschichten. Nach langen Anläufen ging daraus in einem letzten Arbeitsgang der Roman Malina hervor. Als Fragmente, wenn auch mit langen, in sich geschlossenen Prosapassagen, hinterließ sie daneben die Romanvorhaben Das Buch Franza und Das Buch Goldmann. Sie spricht darin von Krankheit, von gesellschaftlichen Zurichtungen und Verbrechen, von faschistischen Entwicklungen.

Die Romankonstruktion von Malina entsteht aus einem aufwändigen ästhetischen Verdichtungsverfahren, das alle autobiografischen Spuren unkenntlich zu machen versucht. Besonders eindringlich sind dabei die Horrorvisionen des Kapitels Der dritte Mann, in dem die Figur des „Vaters“ symbolisch sämtliche gesellschaftlichen Unterdrückungsmechanismen vereint. Erste spekulative Lektüren gelangten zu einer einschlägigen These: die Autorin sei in ihrer Kindheit von ihrem Vater sexuell missbraucht worden. Das kann sich auf keine weiteren Indizien als das betreffende Malina-Kapitel berufen, scheint aber angesichts einer plakativen Schlüssigkeit sowie bestimmter Strukturen in Bachmanns Männerbeziehungen bis heute so suggestiv zu sein, dass der Hinweis auf fehlende Beweise vermeintlich leicht übergangen werden kann. Mittlerweile sind Ingeborg Bachmanns Traumnotate aus ihrer psychotherapeutischen Behandlung Mitte der sechziger Jahre veröffentlicht worden, aus denen eindeutig hervorgeht, dass das Urbild der Vaterfigur im Malina-Roman Max Frisch war. 

Auf der Rasierklinge leben

Wie bei allen Texten, die Literatur als eine Kunstform begreifen, gibt eine Inhaltsangabe von Malina nur wenig von dem wieder, was wirklich geschieht. Im Mittelpunkt steht eine weibliche Ich-Figur, die augenscheinlich eine Dichterin ist. Sie hat ein Liebesverhältnis zu Ivan drei Häuser weiter, doch es gibt noch einen anderen Mann, mit dem sie auf vertrackte Weise zusammenwohnt. Er heißt Malina und ist in diesem komplexen Text-Gewebe eine schillernde Figur, ein männlicher Anteil des weiblichen Ich, der zum Überleben, zum Dichten und Denken notwendig ist und den sie von sich abspaltet – eine Weiterführung also des charakteristischen Motivs im Werk von Bachmann. Zum Schluss bleibt nur noch Malina in der gemeinsamen Wohnung übrig. Die weibliche Figur verschwindet in einer magischen Szene in einem Spalt, der sich in der Wand auftut. Gegenüber dem männlichen Prinzip, das herrscht, ist das weibliche Ich nicht überlebensfähig und lässt als letzten Satz des Romans die Erklärung zurück: „Es war Mord.“

Malina dreht sich, wie in einer immer enger werdenden Spirale, um die Frage, wie man dem weiblichen Ich überhaupt eine Stimme geben könnte. Dabei werden sämtliche Herrschaftstechniken durchdekliniert, denen die weibliche Ich-Figur zum Opfer fällt – die Macht der Ökonomie, der Politik, der Religion, der Medien und die des Mannes. Ingeborg Bachmann sucht aber eine Lösung dafür, das intellektuelle weibliche Ich nicht als Opfer zu inszenieren, und lotet gleichzeitig grundsätzliche Aporien einer schöpferischen Existenz aus. Es ist für die Ästhetik von Malina zentral, dass die Autorin ein musikalisches Leitmotiv einsetzt. An verschiedenen Stellen wird Arnold Schönbergs Pierrot Lunaire nicht nur mit Textpassagen, sondern auch mit Noten zitiert, und der Aufbau von Malina deckt sich auf verblüffende Weise mit diesem Stück. Die musikalische Strukturierung des Romans wirkt, mit einer entsprechenden Coda am Schluss, gegenläufig zum Konstatieren eines „Mordes“.

Der wohl emphatischste Text, den Ingeborg Bachmann als ästhetisches Bekenntnis geschrieben hat, handelt von der Operndiva Maria Callas. Er kann auch als eine geheime Selbstvision gelesen werden. Die Callas habe „auf der Rasierklinge gelebt“, heißt es hier, sie sei „das letzte Märchen“ gewesen, „die letzte Wirklichkeit“. Das im Nachlass aufgefundene Fragment schließt mit den Worten: „Die Callas – ja, wann hat sie gelebt, wann wird sie sterben? – ist groß, ist ein Mensch, ist unvertraut in einer Welt der Mediokrität und der Perfektion.“ Für Bachmann ist dies von zeitloser Aktualität. Sie denkt Leben und Kunst als einen Tanz auf der Rasierklinge zusammen – und drückt damit in nuce alles aus, was über ihr vielschichtiges Werk zu sagen ist. Die zeitgeschichtliche und ästhetische Dimension der Literatur von Ingeborg Bachmann ist geeignet, gegenwärtigen Gender-Debatten eine ungeahnte Tiefenschärfe zu verleihen.