Oswald Panagl
Ooppera Kalewainen in Pochjola - Wagnerin jäljittelyä vai Pohjolaan siirretty Meyerbeer?

I. Sijoittuminen

Tämä "suomalainen myytti neljänä kuvaelmana", ooppera Kalewainen in Pochjola on – sanan molemmissa merkityksissä ­– omalaatuinen[1] esteettinen luomus. Joiltain osin se vaikuttaa 1800-luvun lopulla luotujen musiikkidraamojen laajasta valtakunnasta löytyneeltä siirtolohkareelta. Toisaalta sille ovat ominaisia tunnuspiirteet, jotka vaivatta liittävät sen tarinallis-sävellykselliseen suuntaukseen ja jotka noudattavat yhtenäistä dramaturgista linjaa.

Myyttiset aiheet ovat olleet musiikillisilla näyttämöillä suosittu temaattinen aarreaitta siitä alkaen kun taidemuoto ooppera keksittiin. Ajateltaessa yksistään kreikkalaista tarustoa tulevat spontaanisti mieleen teosten Orfeus ja Eurydike, Daphne tai Odysseuksen harharetket kaltainen aineisto, jotka muodostavat merkittävän osan varhaisesta musiikkidraamatuotannosta Claudio Monteverdin tai Georg Friedrich Händelin jalanjäljissä. Sen, että matkalla modernia kohti tapahtuu suunnanmuutos pastoraaleista ja onnellisista loppuratkaisuista traagisiin, inhimillistä olemassaoloa riipaiseviin teemoihin, olen muotoillut kerran erään artikkelini otsikossa seuraavasti: ”Ifigeneia poistuu – Oidipus tulee – Orfeus jää“.

Runoilija-säveltäjä Richard Wagnerin tuotannon myötä germaaniset ja kelttiläiset myytit ovat nousseet näyttämömusiikin säveltäjien ja esittäjien luovan mielenkiinnon kohteiksi. Muinaisskandinaavinen Edda ja keskiaikainen Nibelungin laulu, vain kaksi kannattelevaa pilaria mainitakseni, löysivät Wagnerin teoksessa Nibelungin sormus tiensä vastaanottoon pitkälti muunnellussa muodossa: synkretistisinä, fragmentaarisina, epäsymmetrisinä, tapahtumien perusosien muuttamisena prominenssissa, vaihtelevasti arkaisoivasti ja uudistusmielisesti kielen diktiossa. Taistelut tässä tetralogiassa käydään yksilöiden välillä (Siegmundin ja Hundingin, Siegfriedin ja ”jättiläismadon” hahmoisen Fafnerin kesken), mutta myös kollektiivisesti eri vihollisryhmien välillä: kääpiömäiset nibelungit ja jättien suku ovat tunnetuimpia vastustajia, ja Valkyyriassa kaksintaistelun taustalla ovat Hundingin ja nimettömän heimon väliset vihollisuudet (”Hänen perheensä oli naittanut hänet miehelle, jota tyttö ei rakastanut.”[2]). Myös Gibichungin asukkaat Jumalten tuhossa halusivat saada Siegfriedin liittolaisekseen varsinkin sen vuoksi, että he halusivat varmistua tämän olevan heidän tukenaan tulevissa kahakoissa alituisesti vainoavia vihollisia vastaan.

Giacomo Meyerbeer, joka syntyi Brandenburgin markkreivikunnassa, ja joka saavutti menestystä etenkin Pariisissa, oli Grand Opéran mestarina libretistinsä Eugène Scriben avulla keksinyt nykyaikaa lähempänä oleville poliittisille tapahtumille oopperaksi sopivan ilmapiirin: protestanttien ja katolisten väliseen uskonsotaan liittyvän Pärttylinyön verilöylyn (Les Huguenots), Vasco da Gaman konfliktien täyttämän löytöretken (L‘ Africaine) tai Johann von Leydenin (Jean de Leyde) ympärille muodostuneen anabaptismiliikeen verisine, paljon tappioita aiheuttaneine yhteenottoineen (Le Prophète). Nuoremman kilpailijan myös muista kuin taiteellisista motiiveista kummunnut kiihottaminen ihmisystävällistä kilpailijaansa vastaan saa unohtamaan ne samankaltaisuudet ja ajalle tyypilliset yhtäläisyydet, jotka ovat selvästi nähtävissä nimenomaan Wagnerin varhaistuotannossa.

Meyerbeerin (1864) ja Bayreuthin mestarin (1883) kuoltua näyttivät heidän kulkemansa polut aluksi loppuun asti kuljetuilta. Ylivoimaisten nerojen varjossa voivat vaatimattomammat kyvyt tosin ottaa helposti paikkansa, mutta he eivät jäljittelijöinä pysty juuri valloittamaan uusia alueita. Ainoastaan myöhäisemmällä äkillisellä tradition katkoksella voivat muut toimijat luoda pohjan uudelle suuntaukselle. Näyttämöllistä pyhitysjuhlaa Parsifalia (1882), jota useat asiantuntijat ja ihailijat pitävät Wagnerin musiikkidraamatuotannon kohokohtana, on aineistonsa osalta jäljitelty paljon, mistä Jens Malte Fischer mainitsee esimerkkejä: niinpä Cyrill Kistler loi Sondershausenin festivaalille teoksen Kunihild (1884) ja Philipp Rufer Berliiniin teoksen Merlin (1887). Heinrich Grimmin Krimhild, Paul Geislerin Die Ritter von Marienburg ja Reinhold Hermannin Lanzelot saivat kaikki ensiesityksensä vuonna 1891 – niiden mainitsemisjärjestyksessä – Hampurissa, Augsburgissa ja Braunschweigissa.

Vuodelta 1895 ovat peräisin mm. oopperat Attila (Adolf Gunkel – Dresden), Walther von der Vogelweide (Albert Kauders – Praha), Kenilworth (Bruno Klein – Hampuri) ja Das Gralsspiel (August Reißmann – Düsseldorf).
Vuosisadan vaihteessa kohtaamme sellaisten teosten nimiä kuin Horand und Hilde (1899, Victor Gluth – München), Helge (1900, Karl Mönch – Amsterdam), Herbort und Hilde (1902, Waldemar von Baußern – Mannheim) ja vielä kerran Walther von der Vogelweide (1902, Heinrich Rietsch – Praha).
Toisella vuosikymmenellä Parsifalia jäljittelevien teosten esiintyvyys laantuu muiden temaattisten suuntausten hyväksi: mutta edelleen on tyyppiesimerkkejä kuten Sigurds Ring (1911 Max Kunkel - Würzburg) ja Ekkehard (Ernst Dycke - Konstanz) vuodelta 1913 sekä Wieland der Schmied (Kurt Hösel - Charlottenburg) esiintyy. Jos valitsemme sisällöllisin kriteerein tarkastelun kohteeksi oopperoita, joiden teemana on "Artur/Graal", niin jo mainittujen teosten lisäksi tulevat kyseeseen esimerkiksi yhdeksän Kuningas Arthur -oopperaa: Smieton (1883); Bennett (1884); Wogritsch (1893); Mac Alpin (1896); Lewis (1897); Vives (1897); Albeniz (1897ff); Parry (1897); Boughton (1908).

Mutta Wagnerin tuotannolla on hänen kuolemansa jälkeen ollut esimerkillinen vaikutus myös toisella tavalla. Nimeän joitakin teoksia ranskalaisesta vaikutuspiiristä, jotka viittaavat aihevalinnoiltaan esikuvansa mukaisiin pohjoisiin tapahtumapaikkoihin. Esikuva [Wagner] on jättänyt vain hetkellisesti jälkiä César Franckin nelinäytöksisen oopperan Hulda (1894) epilogiin. Norjalainen näytelmäkirjailija Bjørnstjerne Bjørnsonin on luonut pohjoismaiset puitteet tapahtumille ja henkilöille, joiden kohtalokkaat suhdesotkut sentään hämärästi muistuttavat Wagnerin oopperoiden asetelmia. Musiikillisissa sointi-ihanteissaan ensisijaisesti sinfonikkona ja urkurina vaikuttanut säveltäjä toimii tosin pikemmin esikuvansa Johannes Brahmsin velvoittamana.

Ernest Reyersin Sigurdissa (1884) Wagnerin vaikutus näkyy sitä vastoin selvästi materiaalin valinnasta aina musiikillisen rakenteen yksityiskohtiin. Jo Nibelungin saagan aihe ilmentää Ring-syklin produktiivista vastaanottoa, joka sekoittaa ja panee uuteen järjestykseen niin koko henkilögallerian kuin oopperan tapahtumat. Tosin runkoa varjellen, minkä vuoksi Sigurd voittaa Guntheriksi naamioituneena Brunehild-valkyyrian morsiamekseen Guntherin sijasta. Kuitenkin molemmat rakastuvat toisiinsa ja leijailevat yhdessä Odinin valtakuntaan Hagenin murhattua nimihenkilön. Petetty on tässä tapauksessa Hilda (eli Wagnerilla Gutrune), joka oli liittänyt soturin lemmenjuomalla itseensä.

Emanuel Chabrier, jonka radionkuulijat tuntevat ensisijaisesti hänen orkesteriteoksestaan España, mutta joka oli myös fanaattinen Wagner-apostoli Ranskan musiikkipiireissä, on antanut teoksessaan Gwendoline (1886) taiteellisen tunnustuksen idolilleen. Viikinkien elinpiiriin sijoittuvat tapahtumat tematisoivat kuningas Haraldin rakkautta vankiin, saksilaisen Armelin tyttäreen. Kun Gwendoline kieltäytyy osallistumasta isänsä salamurhahankkeeseen, jonka kohteena on rakastettu Harald, riistää hän henkensä saatuaan tietää attentaatin onnistuneen. Nainen, joka rakkaudesta mieheen luopuu olemassaolostaan tai riistää henkensä tämän kuoltua, on eräs Wagnerin varjossa säilytetty malli: pelastuksen toivoa ei ole tosin näkyvissä tässä sumassa, joka pyrkii jäljittelemään esimerkillistä esikuvaa.
Mainitsemisen arvoinen on myös eräs aikoinaan juhlittu, mutta nykyään lähes unohdettu säveltäjä, joka otti asiakseen siirtää Ring-komposition (kaksinkertaisessa merkityksessä!) germaaniselta alueelta helleenisen piiriin ja sen lisäksi sijoittaa traagiset tapahtumat sekä pessimistinen maailmankuva ystävälliseen, etelämaalaiseen miljööseen. August Bungert (1845–1915) siirsi syklisen neliosaisen muodon ja myyttis-sankarilliset tapahtumat germaanisesta tarustosta antiikin Kreikkaan. Tetralogiallaan Odysseus (1896–1903), jonka teosotsikot olivat Kirke, Nausikaa, Odysseuksen paluu ja Odysseuksen kuolema, hän halusi antaa Richard Wagnerin tuotannolle useammassa suhteessa parasta mahdollista vastinetta. Hän työskenteli omana libretistinään tavoitellen kielen ja musiikin yhtenäisyyttä, sanojen ja musiikin tasasuhtaisuutta. Vuonna 1911 perustettu yhdistys Bungert-Bund halusi omalla, Max Chopin toimittamalla lehdellään Der Bund jatkaa Bayreuther Blätter -lehden viitoittamalla tiellä.

Tarkoituksena oli rakentaa Bayreuthin mallin mukaan oma festivaalitalo, jossa olisi annettu esimerkillisiä esityksiä hänen monumentaaliteoksestaan. Mutta rakentamisen jo hankitulle tontille Reinin rannalle Bad Godesbergiin estivät erilaiset epäsuotuisat käänteet, niin taloudelliset vaikeudet kuin henkilökohtaiset antipatiatkin. Bungertin antiikkiaiheinen sykli tunnetaan myös nimellä Homeerinen maailma, joka ohjelmallisesti viittasi horisontin laajentamiseen useampiosaisen Iliaan ympärillä. Tällä kunnianhimoisella hankkeella runoilijasäveltäjä halusi päihittää ylivoimaisen edeltäjänsä ja kilpailijansa edes määrällisesti.
 

II. Rakennemuodot

Karl Müller-Berghausin teoksen voi sijoittaa läpikotaisesti musiikkidraaman lajityypin kehityspuitteeseen, jossa tosin esteettinen riippuvuus monumentaalisesta arkkityypistä on tunnistettavissa, mutta jonka yksittäisiä elementtejä ei suinkaan tule tarkastella esikuviensa ”kopioina”, vaan on tunnistettava niiden yksilölliset ominaisuudet. Kalevala-sävellyksen tapauksessa huomio kiinnittyy jo näyttämäteoksesta käytettyyn lopulliseen nimitykseen ”myyttinä”, joka herättää samaan aikaan ajallisen mielleyhtymän sekä antaa samalla kehyksen myös diskurssimaailmalle ja joka erottautuu lisäksi myös perinteisestä oopperan lajityypistä. Muistoja herää wagneriaanisesta etiketistä ja sellaisista nimityksistä kuin "Handlung" [”Tapahtumat”] (Tristan ja Isolde) tai "Bühnenweihfestspiel" [”Näyttämöllinen pyhitysjuhla”] (Parsifal).
Melko epätavallista on juonen ja partituurin jäsentäminen neljään kuvaelmaan. Säveltäjä ja hänen libretistinsä ovat siis valinneet teokselle sisäisen rakenteen, joka sijoittuu Grand Opéran (Meyerbeer) yleisen viisinäytöksisen rakennetyypin ja Wagnerille tavanomaisten kolminäytöksisten oopperoiden ja musiikkidraamojen välimaastoon. Kohtausten vaihtuminen (esim. Lohengrinin, Nürnbergin mestarilaulajien, Siegfriedin ja Jumalten tuhon kolmansissa näytöksissä) murtaa tämän perinteisen kolmiosaisuuden ainakin epäsuorasti. Nimitys kuvaelma ei tosin ole ainutkertainen, mutta silti epätavanomainen, varsinkin kun sanaa yleensä käytetään toisena jaottelutasona: Vertailun vuoksi, Claude Debussyn Pelléas ja Mélisande (5 näytöstä, 15 kuvaelmaa) tai Peter I. Tšaikovskin Patarouva (Pikovaja Dama: 3 näytöstä, 7 kuvaelmaa).

Epiteetti suomalainen saattaa aluksi ärsyttää vertaillessa sitä vakiintuneisiin nimityksiin, mutta sen tarkoituksena on luultavasti korostaa jo otsikossa suorastaan ”ennenkuulumatonta” etnistä sijaintipaikkaa ja innovatiivisen ympäristön valintaa.
Musiikin alku on omaleimainen kahdeksalla instrumentaalisella johdantotahdillaan laajan sinfonisen alkusoiton tai orkesterin esittelyjakson sijaan. Tuollaiset muunnelmat yleensä esittelevät oopperan melodisen sisällön potpurin muodossa tai tuovat esiin (kuten usein Wagnerilla) sen draamalliset tapahtumat tai johdattelevat sitä tapahtumien tunnelmaan (myös ongelmallisiin), jotka seuraavat sitä (kuten oopperoissa Lohengrin, Tristan ja Isolde, Parsifal ). Ranskalaiselle oopperalle (kuten Offenbachin Hoffmanin kertomukset) tai italialaisen verismin teoksille (Giordano, Andrea Chénier) on luonteenomaista, että oopperan alussa on vain muutama johdantotahti. 1900-luvun teoksissa (mm. Alban Bergin Wozzeck) käytäntö vakiintuu. Dramaattisten tapahtumien niukka johdanto ei kuitenkaan aiheuttanut myönteistä resonanssia Müller-Berghausin myytin kritiikeissä.

Oopperan henkilöt jakaantuvat laulullisesti viiteen eri fakkiin: kaksi sopraanoa, yksi mezzosopraano, yksi tenori, kaksi baritonia, yksi basso. Roolien profiilit ovat muotin mukaiset: nuorella naisella on laajempi ääniala kuin hänen kypsällä äidillään. Miespuolisista päähenkilöistä sotasankarin osa on määrätty tenorilaulajalle, työtätekevä seppä on baritoni ja tämän musiikillinen vastavoima, Suomen kansallissoittimen keksijä Väinämöinen, on soinnukas basso.
 

 
III. Näkökulmia

Kun seuraa kappaleen kulkua pianopartituurista, niin huomio kiinnittyy laulusolistien tosin haastaviin, mutta äänialan ja dynamiikan puolesta ei kuitenkaan mahdottomiin tehtäviin. Sopraanoroolien huimaavia korkeuksia tai äärimmäisiä vaatimuksia tenoreille, joita tunnemme Richard Straussin teoksista, on turha etsiä.
Myös ilmaisua ja äänenvoimakkuutta koskevat merkinnät lauluosuuksissa, jotka jakautuvat asteikolle lyyrisestä sydämellisyyden ja sankarillisen itsevarmuuden välille, pysyvät kunkin roolin luonteen ja kulloisenkin tilanteen edellyttämissä puitteissa. Solististen tehtävien kanssa yhdenvertaisia ovat lukuisat eri soitinkokoonpanot (duot, triot, kvartetit, myös suuremmat muodostelmat), joissa kuvataan musiikin keinoin perustunteita ja tyypillisiä inhimillisiä mielentiloja kuten rakkautta, vihaa, nöyryyttä, kostoa, inhoa tai lohtua.
Suomalaisia kansanlauluja on käytetty toistuvasti ja upotettu teoksen harmoniaan: niiden tehtävänä on muokata yleisön identiteettiä, mutta myöskään melodioiden tunnistettavuutta ei ole syytä aliarvioida. Lopultakaan ei ole yllätys, että kuoroille, jotka symboloivat kansan syvään juurtunutta taiteen harjoittamista, kertyy merkittäviä tehtäviä. Nämä laulukollektiivit antavat äänen mitä erilaisimmille ammattikunnille (rengeille) tai yliluonnollisille olennoille (neljän elementin henget).

Karl Müller-Berghausin sävellykselle kuvaavaa on se, että se säilyttää ja soveltaa mielekkäästi perinteiden varastoa, joka koostuu musiikillisista muodoista, tekniikoista ja periaatteista. Ei vielä tiedetä, osoittautuuko teos nykyään esitettynä onnistuneeksi, mutta se tekee joka tapauksessa uteliaaksi.
 
[1] ‘Merkwürdig’ viittaa sekä sanoihin ‘kummallinen’ että ‘ihmeellinen’.
[2] Käännös: Markku Lulli-Seppälä